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第二章 审美间离与审美还原 赫伯特·曼纽什：藤椅 （一）什克洛夫斯基：“陌生化” 1．“识别”与“感觉” 什克洛夫斯基《艺术作为手法》：“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物制作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。” a)识别——感觉：“石头更像石头”；捡豆子——拾贝；赶路——散步 人的生活活动具有极强的目的性，人不必时时处处去“感觉”，仅需“识别”即可。于是，事物本身的丰富性消失了，仅剩下表面的“标志”，成为空洞的概念空壳。 b)感觉是目的，应延长过程：玉轮（能指）——玉轮（所指）——月亮（所指）? 2．经验、习惯造成感觉钝化、自动化 什克罗夫斯基：无意识的自动化“吞没事物、衣服、家具、妻子和对战争的恐惧”，“生活就这样化为乌有。” （托尔斯泰、鼓楼下的麻雀） 哥勒“形式疲劳”：人在感受过程中，将感觉到的对象分配到记忆中去，如过于简单，赏识程度就降低。 韩愈《答刘正夫书》：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也。” “声一无听，物一无文。”熟视无睹，充耳不闻。 3．新奇与注意力的活跃 康德《实用人类学》：“新颖，甚至那种怪诞和内容诡秘的新颖，都使注意力变得活跃。” 海德格尔：“应手之物”、“显现之物”（鞋） “农鞋”：作为“器具”，不会注意它，甚至感觉不到它； 作为梵高“作品”，“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径踽踽（ju））”,从而使人获得“审美解放”。 “异在世界”即非现实的“虚构世界”（虚构、想象、幻想、怪诞、夸张、传说、神话）——审美解放 1．习惯性关系的瓦解与新关系的建立 伦敦上空的雾（莫奈） 荷兰阿姆斯特丹艺术学院教授的摄影作品：北京胡同、老房子、晾晒的被单 焦波：《俺爹俺娘》 布迪厄：“自相矛盾的是，这是对纯形式的纯加工，尤其是形式的运用，它像用了魔法一样，唤来了一种比直接诉诸感觉的现实更真实的现实，而热爱现实的天真的人们仅止于诉诸感觉的现实，甚至不惜将外在的道德意义或政治意义强加给它，道德和政治意义以一幅画的题词形式，左右目光并使目光偏离主体。”（艺术的法则，124） 2．功利目的的悬置与审美交往的展开 （1）功利目的的重要性 （2）功利目的的狭隘性（目的有限，关系单一，使对象异化为被占有物） 对象——物、工具、器具 马克思：忧心忡忡的穷人甚至对美丽的景色都没有感觉；贩卖矿石的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。（1844年经济学哲学手稿） （3）目的的悬置与全面交往的恢复 对象——“你”、“另一个我”——作品 （鼎） 交往全面地展开——作品、人都最充分地敞开了自己，人充分地拥有自己，拥有生命，作品充分地展示出自己的丰富性——人丰富了自己，发展了自己。 3．现实法则的失效与主体的自由 （1）现实法则与审美法则 现实法则作为社会性规范对于个体生命是外在的，是对生命的压抑 （反个体、反生命） “长恨此身非我有。”苏轼《临江仙》夜饮东坡醒复醉 “汝身非汝有也，汝何得有夫道？”《庄子·知北游》 布迪厄：“以社会方式存在，就是在社会结构中占据一个确定的地位并且带上这个地位的痕迹，尤其以言语的规律性或精神机制的形式出现，也是依赖、维系或被维系，总之，就是属于团体或者陷入关系网之中，这些关系网有事物的客观性、不透明性和永恒性，以责任、债务、义务，一句话，也就是束缚和限制的形式反复出现。”（艺术的法则，34） 审美法则即生命的法则，它体现着生命的律动，与生命活动一体一致，即无规范，即自由。（黑人爵士乐、麦当娜、张惠妹） 福楼拜《情感教育》：“这就是我为什么喜欢艺术。至少在这虚幻的世界里，一切都是自由。在这里人可以得到一切满足，可以为所欲为，既是君主，又是臣民，既是积极的，又是消极的，既是牺牲者，又是祭司。”（转引自《艺术的法则》33） （2）现实境况的剥离与规范失效 规范只能在特定语境中起作用——离开特定语境，规范就丧失效用——主体自主的复归——交往自由 张艺谋电影《老井》； 前苏联电影《第四十一》（女兵、俘虏，荒岛） （3）虚构世界遵奉生命法则，感性生命因此获得充分解放 假面舞会、网络聊天 3．理性专制的颠覆与感性的解放 （1）理性专制与生命的萎顿 A.生命的根底是感性，人类理性服务于感