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贾樟柯电影的跨文化传播解读 　　【内容摘要】贾樟柯这位“新生代”导演的领军人物之一，在国外影坛频频获奖，深受异域文化背景的人群接受和欢迎，有着很高的海外知名度和认可度。贾樟柯的电影似乎总有一种“特质”，能够跨越文化的阻碍和隔阂，透过电影语言传递信息，沟通情感。文章通过对贾樟柯电影作品进行分析和解读，寻找这种“特质”的组成要素，结合跨文化传播能力构成的相关理论，探究电影跨文化传播的内在规律和方法。 　　【关键词】中国电影 贾樟柯 跨文化传播 　　提起中国电影的跨文化传播状态，贾樟柯是一个非常值得研究的现象。这位“新生代”导演的领军人物，在国外影坛取得巨大的成功。那么，他作品的这种跨文化传播特质包含哪些要素？这些“特质”与他本人的跨文化传播能力之间有没有必然的关联？因此，笔者对贾樟柯的全部电影故事片进行了系统解读和梳理，希望可以从中找到一些规律和启发。 　　一、从“自己”和“故乡”开始，构建电影文化内核 　　贾樟柯的“故乡三部曲”是他最早创作的三部作品，他选择了最为熟悉的故乡作为故事发生的环境，选择了最为熟悉的生活状态和情感经历作为故事的表现题材。这使得他的电影从一开始就找到建构中国文化内核的视角和切入点――呈现当下中国底层百姓在现代化进程中，因与时代脱节和断裂而导致的生活状态以及情感经历。这种状态和经历是贾樟柯最为熟悉、也最有感情的。某种意义上，甚至可以说是他青少年时代状态和经历的真实写照。 　　早在贾樟柯还是电影学院一名文学系学生的时候，他就发现，很多中国电影中呈现出的中国跟他所熟悉的当下中国没什么关联。“我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应，我就想还是自己拍吧。”①从这句话里，我们可以寻找到贾樟柯创作的原动力，那就是拍摄自己内心、所熟悉的当下中国和中国人。这是贾樟柯电影创作的“灵魂”，从1998年到2014年，一以贯之，从不曾改变。 　　贾樟柯的影片《站台》，很多情节干脆就直接来源于导演自身的生活经历――跳霹雳舞，追逐着看火车，表弟下煤矿的生死协议……在贾樟柯最初拍摄的“故乡三部曲”中，他的视角从未离开过“故乡”，离开过“身边的人”。这种独特的关注视角，构成了贾樟柯电影表达的文化内核。 　　二、坚守纪实风格，坚持电影对生活的“真实描述”立场 　　贾樟柯在《谁在开创华语电影的新世纪》一文中写道：“我们的电影不寻找真相，幸福就可以了。幸福没有真相。”②缺乏真实和坦诚，是中国电影跨文化传播当中面临的一个重要阻碍。因此贾樟柯把描述真实的生活，当成电影创作的基本传播态度。贾樟柯认为，生活的真相，需要我们不断地描述，“似乎我们每个人都处于日常生活里，但是我们如果不经过描述，有可能我们对自己所处的生活一无所知”。③贾樟柯电影对于事实的描述通常都是客观真实的，他很少对生活下结论或者做评价。贾樟柯认为，生活原本没有结论，而评价应该在每个观众的心中。 　　为了最大限度地做到“真实描述”，贾樟柯几乎在所有的故事片创作上，都将故事发生的场景放在了当时当地。例如，《小武》描述的是汾阳街头的一个扒手，拍摄地点就选在汾阳；《三峡好人》的故事地点发生在奉节，拍摄地点就选在奉节；《任逍遥》的故事发生在大同，拍摄地点也就在大同。而对于演员，贾樟柯选择启用大量非职业演员，甚至在剧中使用他们自己的真实姓名。如《三峡好人》里面的“韩三明”，就是贾樟柯亲表弟的原名，他同时出现在贾樟柯的第二部影片《站台》里，用的还是这个名字；王宏伟是贾樟柯的同班同学，据说还是表演课上被老师称为最不适合表演的人，但主演了《小武》《站台》《世界》以及《天注定》四部影片；赵涛是舞蹈教师，是贾樟柯在一次挑选演员时无意中选中的，主演了《站台》以后的贾樟柯几乎全部作品。这些人都不是表演专业出身，都是非职业演员。但对于贾樟柯大量启用非职业演员这个说法，笔者个人还是有些不同看法。笔者认为，事实上，在贾樟柯的概念中，尤其是在“故乡三部曲”里面，他压根就没有演员这个概念。因为剧中每一个人物都有原型，贾樟柯要做的只不过是找到这个原型，然后帮助他消除对于剧组和摄影机的紧张感，让他在镜头前还能做回自己，因为只有自己才是最真实的存在。 　　贾樟柯对电影创作的“真实描述”立场的坚持还体现在结构形式上，主要体现在两个方面：一是散文化表达；二是开放式结尾。 　　贾樟柯的电影不讲述“传奇故事”，不强调剧情冲突，这某种程度上甚至削减了贾樟柯电影的“可看性”。取而代之的是对生活的琐碎描述，牺牲“剧情”的同时收获的是“真实”的力量。 　　贾樟柯的电影通常都是开放式结尾。结尾通常意味着结束、结果、结论，在一般剧情电影中，通常会在结尾给故事下一个诸如“善有善报、恶有恶报”“正义必将战胜邪恶”的结论或者评述。但贾樟柯的电影从不这样，这来自于贾樟柯对于“真实描述”的苛刻追求。贾樟柯