《文学概论第二章.docxVIP

第二章 文学与作家前一章介绍了与作品相关的基本知识，这一章介绍文学创作的主体——作家。没有作家就没有创作，作家的创作是整个文学活动重要的组成部分。作家的体验、心理、个性和修养等主观因素，对文学创作具有直接的影响。同时，一定时代的历史环境和文化语境，以及文学传统、文学体制等外在条件，也会直接或间接制约、影响作家的创作活动。本章的作家论包括如下四个方面的内容：创作主体、创作意识、创作过程、创作思维。第一节 创作主体在文学理论中，关于创作主体的认识有两大基本观点：第一，以作家作为文学创作的中心，突出创作主体在创作过程中的作用。中国古代文论的感物说关注主体心灵对外在之“物”的“感受”或“感悟”。与此相关的创作理论有“养气说”、“虚静说”；“才、胆、识、力”说，“胸有成竹”等观点。西方象征主义则认为文学创作是意识与潜意识交互作用的过程；表现主义认为是表现人的直觉的过程；弗洛伊德的精神分析学认为创作的动力是潜意识、幻想、梦和性欲；荣格的精神分析则要求表现人类的“集体无意识”。第二，以文本作为文学创作的中心。受西方的语言学转向和接受美学的影响，出现了突出“文本”作用的各种理论。还有如“ 作者之死”、“自动写作”等理论思潮。 本节分别介绍作者中心说、文本中心说以及作者地位变化的原因。一、作者中心说作者中心说认为，作者是文学创作的主体，作者的创作动机、价值判断、情感经历等个人因素被置于十分重要的地位。（一）中国文论关于作者中心说的基本观点 在中国古代文论中，从作者的角度来思考文艺的本质，主要包括言志说和缘情说两种观点。言志说认为文艺是心志的表现，缘情说认为文艺是情感的表现。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”朱自清将这段话称之为中国诗论的“开山的纲领”。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”诗，是用来表现情致的，当多种心里因素在心里处于激活状态时就是志，用语言表达出来就是诗。情感在心里被触动和唤起必然就会表达为语言就是艺术，语言不足以表达情致时，就会吁嗟叹息，吁嗟叹息不足以表达情致时，就会引声长歌，引声长歌还不足以表达情致，就会情不自禁地手舞足蹈以尽兴。情感说侧重从人的心理意识层面来解释艺术的起源，认为艺术起源于人的情感表现的需要，情感通过声音、语言、形式等载体表现出来时，就产生了音乐、文学、舞蹈等艺术。“诗缘情”则出自陆机的《文赋》。刘勰《文心雕龙》提出“缀文者情动而辞发”的看法，意即文学创作是作家的内心有所活动，然后才表现在作品之中。扬雄认为：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也。”他提出了言为心声、书为心画的观点，由“声画形”君子小人之高下人格判然有别。元好问认为，文学作品的思想感情应该真实地反映了作者内在的心灵世界。他说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”该诗通过强烈的对比，热情地歌颂了真情倾诉的陶渊明，毫不客气的批评了西晋诗人潘岳“心画心声总失真”的写作缺陷。叶燮在《原诗》中，把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。” “曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。”这是从创作主体出发，分别讲述的审美判断力、审美表现力、主体的自信力、作品的生命力。袁枚提倡“性灵”说：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”性情是“性灵”的主要内涵。“诗者，人之性情也，性情之外无诗。”“文以情生，未闻无情而有文者。”“以为诗写性情，惟吾所适。” “性灵”说所表现的应该是创作主体的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪。”“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是“情”与景的相互融会过程。五四运动时期，“为艺术而艺术”的主张强调文艺创作是自我表现的过程。总之，上述观点都认为，文学是作家内在思想、情感、个性、幻觉、心绪等等表达的产物。（二）西方文论关于作者中心说的基本观点西方文论史上，作者中心论有一个延续很长的理论思潮。主要代表有浪漫主义、唯美主义、象征主义、弗洛伊德主义、现代主义以及非理性哲学等。这些理论谱系强调作家情感、灵感、天才对于文学创作的影响，重视作家情感的自由表现和个性的解放。康德提出艺术是类似游戏的自由活动，主要由天才这种艺术家天生的心理能力创造出来，想象力在其中发挥着首要的作用和功能。康德在《判断力批判》中提出，文学艺术是一种无须凭借概念的主体的情感愉悦。他认为，文艺虽然是一