中国连环画“艺术场”的倾斜与迷失.docVIP

中国连环画：“艺术场”的倾斜与迷失 中国连环画曾经非常辉煌，然而，1985年之后风云突变，书店停售、画家转行，仅仅数年即被盗版日本漫画所取代。90年代中期，连环画重新浮出水面，被誉为“20世纪中国出现的一门独特的艺术门类”时，昔日的“小人书”，已与时下的小朋友“代沟”深筑，成为中老年人怀旧与投资的收藏品。“连藏”“连友”之说不胫而走。热心人呼吁建立中国连环画博物馆，中国连环画俨然有濒危绝迹的危险。 同属“图文结合”类通俗读物，国外作品如此风光，缘何中国连环画恓惶如此？原因当然很多，众说纷纭，莫衷一是。其实连环画数十年来一直深入人心，甚至直接参与塑造民族精神。“中国连环画兴衰史”此类牵涉极广的课题，哪能置于单纯的艺术范畴考察？要厘清中国连环画衰败之因，审视它与国外现代漫画的差异与距离，探索其未来走向与延续可能，必需结合文化、艺术与社会进行整体思考。 一、民国连环画：“经济场”推动的初步繁荣 为什么清末民初，连环画这门新兴艺术诞生于铜臭味十足的洋场上海，而非风雅古典的古城北京？麦荔红含蓄地说：“它的产生与流行都与都市小市民阶层有关，而20 世纪都市生活最为繁华热闹的则非上海莫属。”似乎强调现代都市文明的促进作用，说白了无非高额经济利润刺激使然。旧连环画虽然脱胎于中国古代绣像小说、话本中的插图，但若没有清光绪十年（1884 年），《点石斋画报》随着上海《申报》附送到千家万户，没有二者相得益彰的商业成功推波助澜，不会迅速普及并深入人心。《石印新闻画报》在1913 年风行后不久，书商们从抢新闻逐渐发展为抢京剧题材，后来电影院出现，又成了无钱进戏院、影院的底层市民弥补精神缺憾的文化替代品。连环画的内容逐渐拓展为更为复杂的通俗故事。1924年，亚光书局出版朱润斋三册一套的《天宝图》轰动一时，“据说当时青年工人和小学生甚至把买早餐的钱省下来看这套连环画”。连环画引起上海出版商和代售“小人书”的摊贩重视后，他们为赚钱而大量出版各种成套连环画；为规避出版风险、尽快回笼资金，合谋将出售改为“出租”；为垄断画家，采取招收学徒并控制人身自由与劳动成果的方式；为加快生产速度，由最初画家独立编绘演变为分工合作、流水作业的生产模式；为增加发行量而肆无忌惮，武侠、神怪等恣意渲染暴力、迷信等庸俗低级内容的作品日渐增多……这些书商摊贩大多来自苏北，形成了一个自称“大同行”的封建行会，几乎完全控制了上海连环画出版业，甚至与黑势力勾结，将鲁迅、赵家璧等文化精英与大型出版社改进连环画的努力拒之门外。不过纯商业运作在开拓市场、把握读者阅读期待方面自有优势。尤为难得的是没有官方干预，给连环画发展提供了充足的社会空间。民国连环画行业在纯粹的商业竞争环境中渐成气候，不但逐渐形成了颇为完善的生产模式，而且规模日渐扩张。据新中国成立初调查统计：当时上海有组织的书摊有2000余家，无组织的600 多家，上海出版的旧连环画有30000 种左右，在出租摊上经常流转的种类达10000多种。生产规模与社会影响相当可观，并不在如今的日本漫画产业之下。 纯粹商业生产模式，对新兴艺术的最初成长利大于弊，但连环画艺术基本成型后，弊端逐渐显现出来。首先，出版商为求商业利益最大化，从画家最初拜师起便以签订封建师徒合同等方式将画家的报酬压得极低，画师为谋生不得不每天从早到晚挥笔画个不停，既没有从容构思的精力，又缺乏总结反省提升境界的余暇，画作陈陈相因，人物形象程式化严重。其次，出版商把连环画当作纯粹的生意，画师大多以连环画创作为糊口技艺，普遍缺乏文化艺术素养。这使得连环画艺术始终停留在师徒传授的经验累积阶段，无法形成高屋建瓴、点明连环画艺术独特性的理论。这便是“连环画”一度红遍天下，“小人书”的帽子却始终没摘掉的主要原因。黎鲁曾任上海人民美术出版社副社长，是当时上海市连环画工作的主要负责人之一。可即便这位半生从事连环画事业的连环画坛长者，近年也讲过一句外行话：“连环画必须有故事，这是和纯绘画惟一区别”。当时连环画理论之粗陋肤浅可见一斑。 连环画艺术理论的长期滞后与缺失，是日后制约其发展的主要症结之一：一茬茬新入行的青年艺术家盲人瞎马似的在社会偏见的丛林里跌跌撞撞，数十年如一日地独自摸索。这在民国时期弊端还不甚明显，为让学徒更好地为自己干活挣钱，再刻薄的师傅也会指点一二，最不济也可自己临摹学习，不会有外行的粗暴干预。首先，不谈国事，民国政府不屑理会。只要不是公开反对政府，民国政府基本听之任之。1934 年，因为内容日趋庸俗低级，民国政府曾考虑取缔连环画的出版。但连环画书商们合力成立“上海图画小说业改进研究会”，明里接受政府审查，暗里大肆贿赂之后，国民政府对这类大众流行读物再无约束。其次，只要赚钱，老板懒得理会。“四大名旦”之一的陈光镒曾撰文复述书店老板的训话：“我们不管（其实不懂）什么画得好，意义好