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高名潞与孟禄丁关于抽象艺术的对话 　　　2011-04-12 16:31　　　来源：新浪收藏 　　高名潞：在全球化语境中，西方的现代和后现代主义在中国都呈现出一种“错位”现象。后现代主义从20世纪90年代开始呈现出两个特点：第一，放弃了现代主义精英式的话语方式而转向波普，挪用、借用、调侃、反讽是后现代惯用的手法；第二，强调社会性、时尚性和流行文化，无视知识分子的话语形式。现代主义在1950年代走到了话语、话权系统化阶段，就会阻碍艺术的创新。西方的背景决定其有必要采用后现代主义的方式进行革命，但是切换到中国20世纪80年代的背景中，就变成了一种“错位”。　　孟禄丁：因为20世纪80年代中期开始追求的是精英文化，但时间太短了，1989年之后就发生了转向，政治原因使中国的艺术迅速与当时西方后现代主义思潮合流。　　高名潞：中国当代艺术创作主要是市场形式、图像主义，视觉冲击非常强烈的东西，调侃、反讽、挪用成为基本程式，但这些东西不是中国当下最有文化价值的东西。对西方主流话语而言，他们认为这些形式表现了中国的当代现实主义，他们很容易从中看到西方人直观的中国都市生活。这种情况也让中国艺术家很愿意用这种表面形式去迎合西方人的眼球，从而掩盖了过去二三十年以来偏于深入探讨美学、哲学的艺术类型，特别是抽象艺术的发展。虽然抽象艺术不被西方主流时尚所接受，但是它表现了一种独立性和个人化。这种个人化和独立性正是知识分子的基本品位和品格。所以，我们需要强化这种知识分子话语：第一、真正的批判现实；第二、在冥想和独自思考基础上，建构带有哲学、美学话语形式的探索，建立自己的方法论。　　孟禄丁：’85时期的精英文化短暂发展后遭遇了挫折，1990年代的整个中国文化界都是在妥协、适应当时国内的政治环境。从20世纪90年代到现在的艺术都是妥协的产物，是中国知识界被迫无奈的选择，这种妥协又刚好找到一个后现代理论的支撑，得以在国内外解释和发展。实际上在20世纪80年代，抽象艺术在中国也是边缘化的，到了90年代，大家就更无心关注了。　　高名潞：我觉得在上世纪80年代，抽象艺术还不能说是处于边缘，这里边存在一个怎样界定的问题。80年代抽象艺术的状况非常复杂，当然有那种接近西方的绝对抽象，比如张建军、李山、于友涵、陈箴那些艺术家，他们的作品搞得像几何抽象，但是实际上也不是纯粹几何形，因为他们不用硬边图形，他们的作品有点像美国抽象表现主义的罗斯科。特别复杂的是，理性绘画中还带有某种形象的东西，介于抽象和具象之间，表面上看是受到超现实主义的影响，实际上和超现实主义还有质的区别。目前来说，从中国抽象艺术，或者是中国现代主义的角度研究理性绘画，是非常有意义的。　　孟禄丁：现在非常明确的是，有的艺术完全凭个人兴趣和感觉创作，有的艺术针对当下文化创作，我属于或要求自己属于第二类。20世纪90年代的艺术对当下文化的积极和消极的意义应该被梳理、修正，如果没有明确的清理和创建态度，就无法为当下文化指明新方向、打开新局面。比如1990年代的艺术主流趋向符号化，并成为阐释后现代理论的图式，这种符号有政治符号、时尚符号、传统文化符号等，它们的泛滥和由此衍生的浮躁和肤浅的艺术现象，已使越来越多的人无法忍受。相对于这些，抽象艺术其实更纯粹一些，更能保持独立的态度，能够让人们清楚地看到艺术还有另外一个方向，并不单纯直接表现社会政治意识和现实的表象。　　高名潞：就是说要摆脱后现代主义图像模式(这个模式在中国变成符号模式)的控制，把中国当代艺术中存在的另一种现实或者批判现实的可能性揭示出来，这个工作一方面有历史意义，另一方面还具有揭示历史、梳理历史的现实意义。中国当代艺术发展的长远观点不应急功近利或追捧实用主义、急功近利的符号，拿起来好用，但它都是迎合“挪用”、“假借”的即时手法。当下的任务是建立自己的美学脉络和体系，超越即时性、实用性的艺术。这要求大家理解西方现代艺术，理解中国传统和当代艺术理论，如后结构主义理论不是纯粹画面操作的问题，而是要求经得住思考，连续下来形成体系。　　孟禄丁：抽象这种艺术形式，好像还不能作为一个流派来看待，在当代艺术中，抽象是一种基本的语言，而且是现代艺术家掌握的一种重要的表现语言，这种语言能更恰当地表达和涵盖更多的当代艺术观念，以纯视觉的方式呈现艺术家的心态、个人生活和生命的状态等。　　高名潞：抽象不能作为风格，也不能作为一个样式或流派。实际上我反对用“抽象”这个概念去界定中国的这类艺术。所以，我给“抽象”暂且加引号，因为“抽象(Abstraction)”是西方现代主义创造的，中国则引用了西方现代主义的产物。20世纪70年代直到现在，每个年代风格不一，抽象不能从风格、样式等形式语言本身去研究。现象的出现本身就有一种针对性，不管是对自己过去的，还是对当下