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原始艺术的生态审美特征探析 申扶民 摘要： 本文从生态美学的视角出发，分析原始艺术的生态审美特征。以壮族先民的花山壁画作为原始艺术的个案，分别从其所由产生的生态环境、人蛙互渗的生态思维以及狂欢仪式的社会生态等三个层面，阐明花山壁画所呈现的壮民族原始艺术独具风格的生态审美特征。由此说明以生态美学审视民族原始艺术谱系的可行性。 关键词：原始艺术 花山壁画 生态审美 原始艺术作为人类历史上最早出现的艺术类型，以其鲜明直观的图腾形象反映了人与自然之间的生态关系，以及原始先民内部的社会生态。因此，无论是从艺术发生学的角度，还是就艺术的审美特征来看，生态美学的研究视角对于原始艺术不仅是独辟蹊径，而且在根本上发掘了其深层本质。生态美学的研究对象和领域不仅针对人与自然以及人与人之间生态审美关系的一般性和普遍性，而且由于不同地域所形成的人与自然以及人与人之间生态关系的差异，更应当关注生态美学研究的民族性，即不同地域民族与自然以及民族内部的生态审美关系特征。本文试图以花山壁画作为个案，分析原始艺术生态审美特征的普遍性和特殊性。 一、山水之间的栖居——人法自然的生态艺术之境 人的存在，须臾不可离开自然。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[1](P63)人扎根于大地之上的此在状态，最终是以“人法自然”作为根基的。从发生学的角度来看，人类的文化也是从自然之根生长剥离出来的。而人类的文化最初又是以原始艺术的形式承载流传下来的。因此，艺术的发生学根源无疑也发轫于自然。对此，格罗塞的《艺术的起源》以大量的例证，说明了艺术诞生于人与自然相互间的密切关系。实际上，正是人与自然间的生态关系造就了人类的文明，包括人类的艺术。就词源学来说，“生态”一词源于希腊语“Oikos”，意为居住地、栖息地。人所栖息之地决定了其文化的性质，不同地域的民族因其各自同栖息地所形成的不同关系，而产生和形成了各自不同的文化和艺术。因而，对于艺术的起源问题，固然不可缺少人之为人的共性的分析，而更不可或缺的却是针对不同地域民族的差异性分析。有鉴于此，花山壁画作为壮族先民的原始艺术，也有必要从其栖居之地的生态关系发掘其根源。 花山壁画地处明江之畔的悬崖峭壁之上，以岩画艺术的形式反映和见证了壮族先民的生活世界。它以巨幅的艺术形象图解了当时当地栖居于此的人与自然之间的关系。特定的自然环境为壮族先民提供了特定的繁衍生息的生态场域。它在古代属百越地区，据史书记载，“越非有城郭邑里也，处溪谷之间，篁竹之中，……，入越地，与轿而逾岭，拕舟而入水，行数百千里，夹以深林丛竹，水道上下击石……限以高山，人迹所绝，车道不通，天地所以隔外内也。”[2](P2778~2781)险峻的自然山水与力量孱弱的壮族先民之间形成了一种人依附于自然的生态关系。在这个双方力量对比悬殊的生态场域中，人对于自然的认知不是科学意义上的，而是神学意义上的。在这种情况之下，人类产生了对自然神的崇拜。人们栖息于其中的山川河流普遍被当作神灵，“山林、川谷、丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”[3](P605)自然的不可理喻和不可驾驭成为自然被神化的根本原因。 据当地史料记载，壮族先民生于斯、长于斯的这一方水土常常是江水“汹涌异常，奔波可怕，睹浩淼以心愁，顾婴孩而泪下。欲离苦海，有翼难飞；思上青天，无楂可驾。三朝暴雨，祸即遍乎州圩；两夜狂澜，势欲乎台榭。”[4](P6)水患成了明江流域人与自然生态关系的关键因素。花山壁画之所以描摹于绵延于明江两岸的悬崖绝壁之上，乃是因为水的决定性作用。水对于人的生存发展具有利弊相参的双重作用。一方面，水是延续人类生命的泉源，没有水就不可能有生命的存在。而另一方面，水的泛滥无度又会危及人类的生存。为了防止水的危害，不同地域的人们采取了各种各样的措施，其中就不乏镇水或祭祀水神的仪式。对于壮族先民来说，他们应对水患的方式便是在临江的悬崖之上绘出规模宏大的图象，用来平息水患和祭祀水神。 花山壁画的出现，表明了生态场向生态审美场的衍化。由于艺术形式的产生，纯粹生物存在意义上的生态场域发生了质的突变。人和其他自然物种都无一例外地同自然形成某种生态关系，二者建构起存在论意义上的生态场域。就此而言，人与其他自然存在物并无实质性的区别。只有当人以某种方式将自然表象出来的时候，人与自然之间的生态场域才不是纯粹物质性的，而具有了精神性的元素，这时人与其他存在物的根本性区别才表现出来。而原始先民最早是以原始艺术的形式赋予自身与自然间的生态关系以精神性的因素，从而使生态场向生态审美场演变。花山壁画的出现，使原初形态的自然山水打上了壮族先民精神的烙印，生物学层面的生态关系开始向思想文化层面的生态审美关系提升。 从微观层面来看，花山壁画赖以产生的生态审美场就是明江流域的自然山水。正是壮族先民于山水之间的栖居，奠定了其艺术创