中国美术史课件第四章.ppt

中国美术史陈建军第四章

魏晋南北朝美术第四章

魏晋南北朝美术第四章

魏晋南北朝美术二、画家与传世作品这一时期绘画风格呈现出多样化，在表现人物精神气质上有着“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”的区别；表现技法上有顾恺之、陆探微“笔迹周密”的密体，也有张僧繇“笔才一二，象已应焉”的疏体之分；用线上有传统的“春蚕吐丝”，也有衣服紧窄的“曹衣出水”；在形象创作上，陆探微创造了“秀骨清像”。第四章

魏晋南北朝美术第四章

魏晋南北朝美术第四章

魏晋南北朝美术第四章

魏晋南北朝美术第四章

魏晋南北朝美术三、画学论著魏晋以来玄学兴盛，思想解放，士人们对玄学问题展开了析理问难，反复的辩论强化了当时学者的思辨特征及理性意识，对当时的文艺理论繁荣起到很大的推动作用。所以，中国绘画理论发端于此，是中国画进入自觉发展阶段的标志之一。（一）顾恺之的画论顾恺之不仅是杰出的画家，也是绘画理论家，著有《论画》、《画云台山记》，主要观点有“以形写神”和“迁想妙得”，还有“悟对神通”。这些观点都是针对人物画创作的，明确提出传神的重要性，是谢赫“六法”产生的基础，对后世影响极大，不仅确立了此后中国人物画的重要审美标准，而且奠定了中国画创作和理论发展的基础。第三章

秦汉美术（二）谢赫的《古画品录》谢赫最大的贡献在于提出了一整套的艺术标准，使中国画从此有了自己需要遵循的法则。有趣的是，古文是没有标点断句的，一千多年来这套法则由于句逗的关系，引出了不同的解读方案。首先是唐代张彦远在《历代名画记》对它进行了全面解释，“六法”被读成“一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传移摹写”。第一条是人物画表现的目的，即表现出所画对象的精神状态和性格特征，“气韵”是玄学风气下人伦鉴识的产物，指人的形体所流露出来的神态、风姿、气质等精神状态。第二条表明，中国画的基本特征离不开笔法的变化。“骨法”主要指作为表现手段的笔墨的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性。第三、四、五则是关于造型中的形、色、构图问题的理论。第六条则是指绘画的临摹和复制，是学习传统的一种方法。这个判断认识延至清代，几成定式。20世纪80年代初，钱锺书进一步辩证，于是“六法”就读成了“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，摹写是也”。第四章

魏晋南北朝美术（三）宗炳、王微的山水画论《画山水序》，这是画史上第一篇山水画专论，提出了“澄怀味道”观点，认为画家应该澄清杂念，以虚静恬淡的心态去体味山水之“道”，而“道”就是通过山水的“形”来感受山水的“神”。对于审美体验，宗炳提出了“畅神”观念，即观者在欣赏山水画的过程中引发精神愉悦，从而进入一种超然境界。宗炳还提出了画面的透视问题，“去之稍阔，其见弥小”，意思是离人远的，所见到的形体就越小，要求在画面表现时处理好层次的问题。第四章

魏晋南北朝美术他认为绘画是将“形者融”、“灵而动”的思想融会于“形”，即外在形式，是要求“心与物应”，强调山水画创作过程中要经过从体验观察、烂之于心到提炼升华三个阶段。他在《叙画》中还区分了山水画和地图的区别，认为山水画是独“站”的艺术理论，必须考虑审美的功能需要，强调山水艺术要讲求“容势”，突出山水的审美意识，达到“写山水之神”的作用；还提出“拟太虚之体”，说明山水画的功能是模拟自然之形，使人在画中感受到真山真水之趣。第四章

魏晋南北朝美术第四章

魏晋南北朝美术二、三国和西晋书法三国时期，隶书仍然是官方通行书体，由于曹操、孙皓等酷好书法，故吴魏著名书法家人数较多，官僚及文人学士都把书法视为表现自身修养的方式。对后世影响较大的有魏国的钟繇，吴国的皇象，西晋的索靖、陆机。第四章

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魏晋南北朝美术三、东晋书法书法体势的流变，东晋一朝的作用举足轻重，是行书和草书的成熟期。行书产生于汉代，发展成熟于魏晋南北朝。行书经过王羲之父子的革新，成为士大夫中最为流行的一种书体。草书是为了书写简便，在隶书基础上演变出来的，有章草、今草、狂草之分。皇象、陆机都是章草大家，章草到东晋王羲之、王献之父子时逐渐定型，成为今草。今草采用楷书的笔意和体势，更加富有韵律感。第四章

魏晋南北朝美术第四章

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魏晋南北朝美术四、南北朝书法南北朝碑刻是现存楷书的宝库，南朝著名的碑刻有《爨龙颜碑》、《瘗鹤铭》等。北朝碑刻书法比南朝更为丰富多彩，北魏帝王提倡佛教，大兴开窟造像之风，由此留下大量的造像碑、造像题记，尤其以龙门石窟的造像题记最为有名。中国书法艺术进入北碑南帖时代。第四章

魏晋南北朝