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刘旭光
危险的“在地性”
如果一件艺术作品就是一个人,我们会希望这的摆置,或许会有不同的视听效果与心灵感受。
个人生活在如下的何等状态中?一、被深藏在闺房这都诱使人们认为,艺术作品与它所在的空间
之中,偶尔被主人领出示人;二、被囚禁于橱窗内,与环境有关系,而这种关系,本来是审美现代性与
摆出一种造型供人参观;三、如一个从不离家的原艺术自律性极力想摆脱的关系。
住民一样留守家乡;四、如一位波希米亚氏的行吟架上画的兴起摆脱了壁画的不可移动性,人们
诗人,游走四方;五、如神一般在自己的殿堂内供可以把绘画卷在筒里,四处游荡;小的摆件式的雕
人膜拜。塑,可以脱离建筑附属物的状态,变换自己“居所”;
只有极少数的艺术作品可以被神化,从而如神建筑可以抽象化为“风格”,以风格化的家族类似
般在自己的殿堂内接受八方膜拜,并使艺术史家们物四处生根。艺术自律性的确立过程,就是艺术摆
和评论家们如祭司般环侍左右。大多数艺术作品要脱空间附属性的过程。在上世纪初艺术的复制技术
不养在深闺,要不囚于密室,而他们中的大多数,成熟以后,艺术品开始以幽灵化的形式在诸种社会
则如橱窗中的塑料模特,供人远观。如果一件艺术空间中自由游荡,它被平面化,被影像化,并且随
作品是一个人,我希望它是一个波希米亚氏的行吟着高清印刷技术的普遍化和数字媒介的普遍化,进
诗人!从这个意义上讲,“在地性”是一个需要警惕入日常生活中,有一个画册在手的时候,我们随时
与抵抗的概念。随地都可以翻看作品。由于摆脱了空间约束,摆脱
艺术总是处在一个环境中的,这个事实可以区了所有权的束缚,艺术的自律才得以可能。这也影
分为两个层面的问题,首先,它是自身存在于一个响了我们观看艺术作品的方式:一种非功利性的直
空间场域之中;其次,它被摆置于一个空间点上。观,以愉悦为目的直观,才得以实现。在这种直观
在第一个层面上,艺术有其不可移动性,比如壁画,中,无需氛围,无需环境衬托,无需特殊的心境,
它依存于一面墙,而墙依存于一个建筑,建筑是“不我们直面作品自身,或许,对画册中一件作品的静
动产”,因此这件作品在空间上是不动的,每一次对观,才是真正意义上的面对作品自身,尽管只是面
它的观看,都需要身临现场,直接面对那面墙。在对作品的影像,但只有这种看,或者才是“纯粹的
这个意义上,壁画是不可被摆置的,这类艺术,如看”。这样一种对于艺术作品的“看”,是一次“神会”,
建筑,如园林,如作为建筑附属物的雕塑,如大型而不是目击。当人们在卢浮宫的人群中远远地瞄见
的公共建筑。由于不可移动,结果它所在的场域,《蒙娜丽莎》时,他真的是在看画吗?或许在一个午
就构成了它的在地性(site-specificity)—只能在那后的咖啡馆,手捧一本精美的画册,随心细看每一
个特殊的地点,才能够看到它,作品存在所依托的个细节,这才是真正的看画。
空间条件,就是它的边界条件。在第二个层面上,遗憾的是,人们并没有意识到艺术作品脱离它
艺术作品是可以被摆置的,一件作品应当被摆放在原所处在空间,以各种形式自由游荡是审美现代性
什么地方?作品在摆置的时候,要考虑一系列的环与艺术自律性的前提,结果是,一种对于作品唯一
境因素,比如光照、高低、大小、氛围等等。不同
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