四、意大利新现实主义与纪实美学课件.pptVIP

影视美学第四讲 意大利新现实主义与纪实美学 （一）纪实美学早在电影的初创时期，以卢米埃尔和梅里爱为首，就已经开始形成两大片种或两大流派，即纪录片与故事片、纪实派与演出派、写实主义与技术主义。 前者强调电影的照相性，突出电影摄影机的独特的纪录和揭示功能，反对滥用蒙太奇分割镜头，注意运用长镜头和景深镜头来表现人物和事件；在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，要求到生活中去发掘真实事件和细节，强调电影的逼真性。 纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪。维尔托夫1921年创立了“电影眼睛派”，他把电影摄影机比作人的眼睛，认为电影镜头是“中性的”、不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，电影必须忠实地摄录生活，把生活原原本本地纪录下来。 维尔托夫十分重视电影的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的美学特性。弗拉哈迪则在理论和实践上，对纪实性电影美学观的发展作出了贡献。代表作：《北方的纳努克》 20世纪30年代，以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派”，继承和发扬了这一传统。他们一方面强调纪录片应当富有创造性地对真实生活场面进行实录；另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机的“眼睛”（镜头）可以比人的眼睛有更大的力量。 格里尔逊等人拍摄的一大批纪录影片中，画面构图、镜头剪辑和音画配合等都相当讲究，。“英国纪录电影学派”十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动场面，如《锡兰之歌》、《夜邮》。 意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底美学革命，响亮地提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。 新现实主义电影运动前后延续了7年时间，在20世纪50年代初期逐渐走向衰落。作为一种创作方法和电影风格，尤其是对于纪实性电影美学的探索和实践，新现实主义电影至今对现代电影仍然有着深远的影响。 “把摄影机扛到大街上！”体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现“还我普通人”的美学追求。“把摄影机扛到大街上！”这个口号，鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，实际上代表了新现实主义的创作方法。 从电影技术手段来看，战后出现的轻便摄影机、高速感光胶片、磁带录音机等一系列新技术成果，也使得实地拍摄具有了基本的物质手段和必要的技术条件。新现实主义者以纪实性作为美学基础，追求电影真实性和逼真性，把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。 为了更接近生活，新现实主义电影还大量起用非职业演员，如《偷自行车的人》中的男主角就由一位失业工人扮演。在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。 在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序的事件的累积来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材。 《偷自行车的人》的编剧柴伐梯尼对新现实主义电影有若干见解：电影应当“直接注意各种社会现象，而不要通过什么虚构的故事”。电影并不排斥戏剧性，但是，“使我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们计划好的戏剧性内容”。 新现实主义的局限性：否定了电影作为一门艺术需要对生活进行提炼、概括和加工，也忽视了电影艺术家对生活的认识和思考，必然使得影片缺乏深度。 对于电影来讲，“重要的是，要善于探究出事情与事情的发生过程，事实与事实的产生过程”，这就把电影的纪实性局限于人的外部生活，不重视表现人的内心世界，使作品流于表面，显得肤浅。轻视电影剧作和表演技巧，只能给电影艺术的发展带来阻力，并且失去对观众的吸引力。 巴赞没有留下系统的理论著作，但在他撰写的大量文章中，广泛运用了哲学、心理学、社会学、美学的观点，突破了传统电影理