席卷台湾乐坛的“文艺复兴”运动——浅析70年代“台湾现代民歌运动”.docVIP

席卷台湾乐坛的“文艺复兴”运动——浅析70年代“台湾现代民歌运动” 一、一场爆发于时代背景作用下的运动 任何形式的艺术都不会凭空产生，其背后一定承载着厚重而强大的历史、时代、文化背景。好的作品来源与时代，并能成为这个时代强有力的发言人，为后人传达着当时社会的思想与时代文化特征。时光是不可逆的，但这些被时代定格了的优秀作品却能够携带着那个时代所蕴含的社会文化背景，一直流传下去。 就是在某个特殊时代背景的作用下，催生了一场名为“台湾现代民歌运动”的音乐革命。 60年代的台湾地区经济发展不景气，岛内居民的处境也尚不安定。台湾地区宣布全面禁止台语歌谣的传播，这在很大程度上限制了台湾本土音乐的发展。而乐坛的版权法也还不健全，大多数唱片公司都选择翻版外国的唱片，愿意投资本土音乐的人实在少得可怜。那时充斥于大众生活中的音乐除了20世纪初老上海流传过的那些旧式情歌，就是从外国传来的音乐。尤其是这些外来音乐深深浸入了年轻人的生活，由此日积月累，在外来音乐慢慢占据主导市场的同时，本土音乐已经几乎被大众遗忘。到了70年代，台湾地区社会开始发生变化，度过了经济低迷期并逐渐步入正轨。然而，青年人的精神生活极度贫瘠，只能仰望稀缺的舶来文化。在社会变革时期，文艺思潮总是与各种社会思潮激荡碰撞、交织互动、此消彼涨。强烈的文化缺失感促使台湾人努力寻找并创造一种属于自己本土的文化。于是，在文学方面就发生了一场现代诗与乡土文学的论战，而谈及音乐，则促成了这场轰轰烈烈的“现代民歌运动”。这场民歌运动可以说是乐坛史上的“文艺复兴”，其作品的主题开始不仅限于灯红酒绿、浪子心声、酒廓情歌，而是开始表达个人的、真切的、能真正打动人心的情感，到了后期也开始有明显的政治、社会诉求，体现着那个时代台湾地区的人文特征。台湾自己的流行音乐史也由此开启。 二、关于“民歌”的争议 事实上，这场运动在初期曾备受学界争议，原因就在于什么是民歌。《现代汉语辞典》对于“民歌”一词的解释是：“民歌是指民间口头流传的诗歌或歌曲，多不知作者姓名。”也就是说，在一些学院派传统民歌论者来看，民歌必须产生于民间，一旦流传之后就演变为集体创作，且未被最终写定之前，它必须口头流传过相当长的岁月。而他们认为这场所谓“民歌运动”中的音乐既非口耳相传、又未经历史淘汰，这有悖“民歌”的原始内涵，不能称之为“民歌”。当时还在报刊上引起了一番不小的论战。其实，这场运动之所以被称为“民歌”运动，究其本源，还是受到了美国乡村民谣的影响。60年代，鲍勃迪伦、琼贝兹等人为美国民谣的发展奠定了基础，并在很大程度上影响了整个音乐界的发展，一批台湾音乐人就是在他们的影响下开始写自己的歌。所以这场运动的命名，在很大程度上是受60年代美国民谣运动的影响。陶晓清被称为“民歌之母”，她长期扶植台湾民歌，在她看来，只要唱歌的人是发自真心地唱自己的歌，走下舞台的歌者和台下的人能坐在一起享受音乐，他们唱的歌就可以被称作是民歌。 三、台湾现代民歌运动中出现的三种音乐形态 这场席卷台湾的现代民歌运动从上世纪70年代中期开始，直至80年代初终结，其音乐形态大致可分为三种： （一）酝酿与萌芽——中国现代民歌（始于1975年） 第一种形态是以杨弦、韩正皓、吴楚楚等为代表的“中国现代民歌”。1975年，杨弦和胡德夫在台北中山堂举行了一个小型音乐会，作品唱的是由余光中的诗改编成的歌。余光中是当时在台湾青年中备受欢迎的诗人。这场音乐会也被台湾乐界视为“民歌运动”的起点。 这一形态的作品最有代表性的就是杨弦的唱片《中国现代民歌集》。这些作品就像是中国的水墨画一般有着清新的格调，歌词优美而简洁，配器并不华丽，较多地采用分声部合唱的形式。这一时期的歌手多以音乐来表达思绪，简单的歌词背后散发着迷人的纯真情感。 杨弦，被称为“台湾现代民歌之父”。当年，他把余光中先生的诗谱成了曲，在民歌餐厅演唱后颇受欢迎，推动了整个歌坛“民歌风潮”的掀起。后来这些歌曲被收录在一张唱片中，在余光中老师的支持和鼓励下，杨弦大胆地将这张唱片称为《中国现代民歌集》。其中，他最早叫响的作品，是以余光中先生的著名诗歌《乡愁》为基础，改编作词并谱曲的《乡愁四韵》。诗言志，歌咏情，将二者结合起来，无疑更加深了作品的情感魅力。 整首歌借以长江水、海棠红、雪花白、腊梅香四种极具中国特色的意象来抒发诗人久积于心、耿耿难忘的乡愁情结。现在多数人听过的都是罗大佑版本的，一声声的吉他扫弦，如同撕心裂肺的哭喊。而杨弦版的整首歌曲流畅、悠扬，给人一种淡淡的忧伤。歌曲以钢琴、小提琴为主要伴奏乐器，钢琴的声音明亮、空灵，给人一种安静祥和之感；小提琴的声音悠扬、沉郁，给人一种揪心、愁闷之感，与歌曲的主题相呼应。整首歌曲分为四个乐段，每段分别由一种意象引导。第一段为女声独唱，以长江水为意象，女声高亢尖锐，似乎在表达期盼回到故乡的急切