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王志亮 | 1983年：阿瑟·丹托遭遇惠特尼双年展中的新表现主义 原文发表于《画刊》2022年11期  图1：1983年惠特尼双年展画册封面 丹托的《艺术的终结》一文最初发表于1984年，然后被收录到1986年的文集《哲学对艺术的剥夺》（中文版改名为《艺术的终结》）。在这之前，新表现主义已经作为西方必威体育精装版的艺术潮流在纽约艺术界传播开来。1983-1984年，一场名为“表现：来自德国的新艺术”的展览在美国东部、中部和西部七个城市的博物馆展出，参展艺术家是德国新表现主义最有代表性的五位艺术家：格奥尔格·巴塞利兹（Georg Baselitz）、约尔格·伊门多夫（J?rg Immendoff）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、马尔库斯·吕佩尔兹（Markus Lüpertz）、彭克（A.R.Penck）。[1]针对这次巡回展览，美国批评家唐纳德·卡斯比特（Donald Kuspit）提交了文章《“激进分子”的高射炮：以反德国新绘画的美国为例》，为德国新表现主义在美国的传播辩护。可见，在1983的美国，有关新表现主义绘画的争论已经展开。丹托围绕艺术的终结相关论点展开的写作，应算是80年代美国批判新表现主义话语中的代表性观点。 在经历了20世纪60年代狂飙式的艺术实验之后，西方当代艺术似乎停止了形式演进，于是70年代合乎逻辑地出现了往回看的后现代主义，新表现主义被认为是这一历史潮流中的重要现象之一。1986年，在为《哲学对艺术的剥夺》一文所写的前言中，丹托也描述了自己关于20世纪70年代之后西方当代艺术发展的看法： ?? 而现在，突然出现了新表现主义，毕竟这是突破，因而受到狂热的欢迎。艺术史又回到它的轨迹上来了！它终于在某些方面前进了！当然，这唤起了对早年那些刺激的怀念之情……我确信这一历史画面是虚假的。我认为：艺术并无这样的未来。这种想法以一股启示般的力量出现在我脑海里时，只是一刹那的事。我那时正站在一次惠特尼双年展的展馆内，注释着某些色彩斑驳的新画作，它们巨大而夸张，幼稚而怪异，空洞而轻率。我想这不是人们设想的此后事物发展的道路，由此我觉得艺术毕竟该有个有序的历史，一条事物发展不得不踏上的唯一道路。艺术史必定有种内在的结构，乃至有种必然性。正是这种确信促使我写下了“艺术的终结”这篇文章以及其他著作。[2] 丹托在这篇前言中，道出了自己写作“艺术的终结”的动机——对新表现主义的不信任。新表现主义在这里发挥的作用犹如安迪·沃霍尔的布里洛盒子，只不过，布里洛盒子促使丹托反思艺术的定义，而新表现主义促使他思考艺术史的发展问题。新表现主义的出现，让丹托进一步确认了自己的判断，当艺术品不得不依赖哲学才成为艺术时，有关艺术的宏大叙事便走向了终结。因此，新表现主义之于丹托，具有肯定和否定的双重意义。这股绘画思潮的出现，让他肯定了自己有关艺术终结的判断，但同时，也让他否定了这一思潮本身的艺术史意义。当批评家们为新表现主义的创新摇旗呐喊时，丹托则一针见血地指出这些创新是幻觉，因为所谓的“新”早已不存在，以创新为标准的艺术史故事已讲完。  图2：1983年惠特尼双年展画册内页-朱利安·施纳贝尔 在正式的文章写作中，我们几乎看不到丹托对艺术作品进行直白的价值判断，但在这篇前言中，他毫不掩饰地批评这些绘画作品“巨大而夸张”、“幼稚而怪异”、“空洞而轻率”。被丹托批评的这些绘画，正是美国本土的新表现主义，丹托给出的信息也说明新表现主义在纽约的发展态势。美国惠特尼双年展主要呈现美国艺术家必威体育精装版的创作趋势，1979年的双年展便展出了诸如菲利普·加斯顿（Philip Guston，1913-1980）、埃里克斯·卡茨（Alex Katz，1927-）、苏珊·罗森博格（Susan Rothenberg，1945-2020）等具有表现性和具象再现特征的绘画作品。在1979年的这届双年展中，绘画作品的风格还未曾全然倾向表现主义，其中包含波普风格、表现风格，甚者还有菲利普·皮尔斯坦（Philip Pearlstein，1924-）写实风格的裸体绘画。这正是策展小组所希望呈现的混杂状态，他们在展览画册的前言中就曾声称，这届展览的绘画作品类型包括：新型的再现性图像，带有图案和装饰性特征的绘画，[3]使用怪异几何图形的抽象绘画，探索多种方法表现人物形象的绘画等。[4]接下来在1981年的惠特尼双年展中，所展绘画的混合风格基本没有改变。唯一值得留意的是，美国新表现主义艺术家朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel，1951-）和路易莎·蔡司（Louisa Chase，1951-2016）参加了这届展览，尤其是施纳贝尔，被誉为是美国新表现主义在国际上的代表性画家。  图3：朱利安·施纳贝尔,布林奇·巴勒莫在热带离奇死亡, 1981年, Oil on velvet