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视觉文化的面孔 “视觉文化”就其发生而言首先是一种话语，而非一种文化实体。视觉文化研究 的实践先于“视觉文化”这个术语，前者是后者能够被提出来的条件和语境。 “视 觉文化”这个说法带来许多 ，人们常常觉得它平淡无奇，面容模糊，不 知所云。毕竟把视觉问题与文化意义相关联，或者在文化思 借用图像和视觉 隐喻，这些倾向在中西方的历史中都是早已有之的事情，为何作为术语的“视觉 文化”完全成了二十世纪的发明？这使得我们每当需要对视觉文化研究做出解释 的时候，首先需要解释的恰恰是，为什么所谓“视觉文化”仿佛总是针对着一种 现代世界特有的经验和认知？为什么在这种经验和认知中， 世界和主体的建 构总不可避免地同视觉实践和 机制紧密相连，须臾不可分？ 毋庸讳言， “视觉文化”的学科化 ，也是它不断自我正名 。在这条路上， 马丁·海德格尔 1938 年的文章《世界图像的 》被当作源起性的文本受到普 遍的(疯狂的) 。海老师在此文中指出，“世界根本上成为图像”这样一回事情标 志着“现代之本质”。然而他的“图像”[bilde/picture]比我们通常用来与“语言”相对的 “形象”[imago/image]一词意思上更有针对性。他在存在论的意义上 性地提出 “世界图像”，并非泛指关于世界的形象，而是特指作为图像的世界，意即这样一 种现实：世界已经被把握为图像，供人制造和摆置。他把这种现 活世界的萌 芽追溯到柏拉图 ，而西方文艺复兴则是这一现代进程的正式开端，开启了对 作为图像的世界的征服过程。在这个过程中， “世界图像”同具体媒介中的具体 形象产生深刻的关联，相似性的原则逐渐让位于表象自身的秩序和语言自身的秩 序。最终，在大众媒介迅速扩张的二十世纪， “世界图像”同可见的形象彻底短 路在一起。 “看”的可能性变成了不看的不可能，观察者变成了自己所观察的东 西。这一现代 普遍经历的转变，构成上个世纪后半叶视觉文化研究得以发生 的重要条件。 它同时意味着，图像的现 产技术、 技术和扩散技术，连同其所有介质， 逐渐成为现代文化的主要物质基础。照相术的发明则标志出那个最为关键的时刻， 在其后短短的几十 ，它带来印刷术发明以降 机制的一次彻底 。这次 的双重作用，一面把 生活 推入图像的涡旋，一面又仿佛给人以启示， 让我们相信它在提供一种契机，让人类的经验和知识有可能从对视觉的过分依赖 中 出来。这样一来问题扩大了：图像问题与某种更为普遍的 进程 在 一起。匈牙利 美学家贝拉·巴拉兹其实早在 1913 年左右就用“视觉文化”一 词来说明被摄影机带动的新形式和新语言，在这种形式语言中，可看见的思想楔 入可解读的思想，从而 印刷文化。瓦尔特·本雅明在《技术 的艺术 作品》(1935-1936)中则指出另一关键性的转变：照相术第一次把手从图像生产和 的工艺中解脱出来，同时把观众从 的凝神关注的位置上解脱出来，据此， 那些曾经被笼罩在美学灵韵中的人们有可能借助 “辩证影像”，重新 为思想 和行动的主体。 换言之，图像 走上 的快车道，艺术创作领域首当其冲作出反应。我们得 承认，这些反应一定程度上乃不得已而为之。新技术的两种趋势对艺术和精英文 化的传统形态构成巨大的冲击，一方面，现代图像 技术极大刺激了往昔艺术 作品的扩散，另一方面，扩张性的技术又不断寻求将自身嵌入艺术创作本身。对 问题的反思与对艺术本性的反思交织在一起。于是，最晚始于二十世纪一二 十年代，艺术和人文领域的许多创作实践和理论实践相继出现转向，经过汇流， 为七八十年 始被正式命名为 “视觉文化研究”的那类工作打下基础。 与人们谈论这个词组时通常相信的相反，“视觉文化”并不能自成一体。我们不能 为“视觉文化”这一说法强加某种总体化的系统论述，至少不该这样，否则很难避 免陷入“视觉中心 ”的形而上学陷阱，这个陷阱恰是那类最有贡献的视觉文化 共同 的。不过话说回来，虽然我们不能给“视觉文化”强加某个一致性 的 ，但可以描述作为术语的“视觉文化”在不同场合的出现，以避免认识上不 必要的 。通过肯定过于粗略的划分，我们可以