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仿佛宿墨写人物 宿墨指的是隔夜发酵的墨汁，胶和墨分离了，水分蒸发了，墨汁不再滋润新鲜。很少有人用宿墨作画，或许因为宿墨是难以掌握的，中国画要求“气韵生动”“以墨取韵”，如果不能妙用宿墨，容易下笔迂滞，失之板结，缺乏光彩。将宿墨作为一种特定的语言，拓展中国画的表现手法，提炼富有意味的形式感，无疑是有创造性的。近代黄宾虹用宿墨画山水，今人吴山明用宿墨写人物。吴山明画人物用的是淡宿墨，取其幽淡朴素的趣味。为什么吴山明的淡宿墨人物画能够塑造出生动的艺术形象呢？他利用了时间的秘密。经过了时间的消磨之后，宿墨清除了燥气，显得更为沉着。吴山明的人物画特点，一是线条蜿蜒曲折，如春蚓秋蛇，通过中锋行笔，以笔带墨，强化了具有速写效果的线笔特性;二是宿墨湿用，以水推墨，笔触与渗晕互相融合，显得淡雅空明。吴山明将之概括为“痕迹美里又带有肌理感，既扎实，又透亮，苍润结合，笔痕重叠，很有古意”。 读了汪菊珍的散文集《东河沿人家》后，我立即想起了吴山明的淡宿墨人物画。《东河沿人家》写的是一个个的人物，每一篇都篇幅不长，短的一千多字，长的也不过四五千字，却勾画出每一个人不可轻视的一生。这是很见取舍功夫的，即便是再渺小的人物，再平凡的人生，值得记叙的事情总归是要费些笔墨的。在简短的篇幅里，汪菊珍还时常不经意地穿插闲笔、细节，文章的节奏有张有弛。这样的笔墨功夫，和吴山明的淡宿墨画法是妙处相近的，譬如线条劲省，譬如笔痕重叠，譬如浓入淡出……其中最为要紧的是，把握了时间的秘诀。吴山明所谓的“痕迹美”“肌理感”，是时间留下的“痕迹”和“肌理”。汪菊珍的创作则把握了散文作为时间的艺术之特质，她让时间开口说话。这些题材在作者的心里经过了长时间的沉淀、发酵，作者在多年之后重新叙说这些人和事，自然多了一些沧桑，留下了“痕迹美”和“肌理感”。 “蔡元房坐落在东河沿漕斗底向北十几米处，前后三进，东西厢楼各十一间”，这是集子的开篇之句。《东河沿人家》写的是一个浙东小镇，一个过去的时代，一户户人家，一个个生命故事。这是一组散文，更可以看作是一整篇大散文。从表面上看，作者的表达格局是依着蔡元房这三进建筑的结构，一户人家一户人家写过去，写了这个逼仄空间的邻里、房客，又续写同这些人家有血缘关系、姻亲关系的众生。这一户户人家、一个个人，组成了一个社会网络、一个人际格局，远近亲疏，人情伦理，都在一個整体之中，可谓是“呼吸与共”。从深层次看，作者的表达视角是时间视角，从自己的童年写起，一直写到少年和青年时期，“我”见证了人间世态的变化，生老病死，聚散枯荣，作者是如此近距离地观察过他们，而时间又拉开了作者感受他们的距离，恰恰是拉开了这个距离，作品更具有张力，形成了内心与外在的共情结构。作者在一个更大的历史语境中去理解、关心、思考这些人物的遭遇，蔡元房人家就不单单是一个生活语境，它更是一个精神世界，一个命运共同体。蔡元房人家今天已经门庭改换，小镇也早就变了模样，但是，汪菊珍用笔墨留下了那些卑微生命的痕迹、肌理，建构了不可消磨的生命价值和灵魂家园。 在逼仄之空间，人与人之间是局促的，也是没有隐秘可言的，甚至是影响到生命的尊严的。《年嫂》里有这么一段： 原来，结婚这么久，他们小夫妻之间，还是井水不犯河水。年哥说，妻子水瑛，别的都好，就是太怕羞了。板壁后面住着老大哥，连句亲热话，她也不让说，何况别的。说到这里，平日里能说会道的年哥，竟然不管外面偷听着的姐妹，嚎啕大哭起来。 《面店里的两个光棍伯伯》里有这么一段： 润泰伯伯排行老大，下有两个弟弟，还有老母，和他的小弟住在蔡元房东的三间瓦屋里。他白天田里干活，三餐饭寄在小弟家。吃过晚饭，才拎着那个夜壶，到面店来睡觉。别把这个夜壶看得太简单，如果他不拎到小弟家去，可能会被人指责为败家。 《老大哥》里有这么一段： 老大哥终年穿得文质彬彬，只以为他是有钱老人，住在比谁都好的房子里。如今，却发现他在这个洞穴一般的地方，真的吗？为了探个究竟，后来我又进去过一次。这次，我又有了新发现，老大哥居然和大大妈拼用着一个灶间。那是穿堂后半间，低矮，更加黑咕隆咚。老大哥呆呆地站在一个灰缸前——算是他简易的灶台——好像在等待饭熟。宁可拼天下，不可拼厨下，这是老话。 但是，这部作品处处都维护着生命的尊严，人性总是能够从生存的缝隙中挤出一处光亮，从凉薄的人世里透出一份温情。“老大哥”始终穿得文质彬彬，那份体面里有他的经历、他的品性、他的夙愿;“拎着夜壶”当街走的润泰伯伯其实十分敏感，到河边洗澡，“看到岸上还站着这么多人，他总是很快上岸”;年嫂不但吃得了苦，而且受得了委屈，心平气和，毫无怨言，“人家一个婆婆，常常嘀嘀咕咕，年嫂有两个婆婆呢”;先天痴呆的阿美却“呆有呆福”，入赘的阿良对她体贴入微，还生下了两个女