《视听语言》教案 共.docVIP

视听语言 主讲：陈吉德 手机信箱： 参考书目 ［法］马赛尔?马尔丹：《电影语言》 ［荷］扬?M?彼得斯：《图象符号和电影语言》 ［德］齐格弗里德?克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》 ［法］安德烈?巴赞：《电影是什么？》 贾磊磊：《电影语言学导论》 ［匈］贝拉?巴拉兹：《电影美学》、《可见的人　电影精神》 ［美］尼克?布朗：《电影理论史评》 李幼蒸：《当代西方电影美学思潮》 李恒基、杨远婴：《外国电影理论文选》 导论 视听语言是指影像在传达和交流信息过程中所使用的各种媒介、方式和手段。这是一种依托视觉和听觉两种感官、用图像和声音两种手段进行交流与传播的语言。 视听语言是由活动画面组成的影像系统，它与日常文字语言有着本质的不同： 1，视听语言是由“直接意指符号”组成，视觉形象本身具有直接的表现性，也就是说，其能指与所指之间以“肖似性原则”为基础的；日常文字语言是由“间接意指符号”组成，语言符号本身没有直接的表现性，也就是说，其能指与所指之间的联系具有任意性和约定性。 2，视听语言中的事物永远是单义性的事物，它具有个别性、具体性，不可能有一般性、抽象性；而日常文字语言中的事物则可以二者兼备。 3，视听语言是一种接近世界性的通用语言；而日常文字语言则是一种典型的民族语言，不具备普遍接受的可能性。 4，视听语言的单个影像的意义是不确定的，而日常文字语言的单个文字的意义则是比较确定的。 5,日常口头语言和文字语言是线性思维，而视听语言则是线性思维和非线性思维的结合。 第一章　影像 第三节　景别与机位 一、机位 1，顶角机位，即1号机位，又称主机位。它处于顶角位置，与被摄物构成等腰三角形的关系。这一机位通常呈现出的全景镜头，用于交待环境和被摄物之间的关系，常用于一场戏的开始和结束。 9 2 8 7 6 3 4 1 5 轴线 10月　211211110 11 2，平行机位，即2、3号机位。它们分别与轴线垂直，因此相互平行。在镜头形式上，大多呈现为中景、近景或特写镜头。平行机位的语义比较单一， 3，外反拍机位，即4、5号机位，又称过肩镜头。它们以中近景系列镜头为主。在镜头的外在形式上，它们呈斜后侧构图形态，画面比较灵动、活泼。因为机位与轴线存在小于90°角的活动幅度，所以镜头中的影像具有层次感，或者一前一后，或者一左一右，或者一虚一实，或者一封闭一开放，彼此对应。 4，内反拍机位，即6、7号机位。它们与4、5号镜头性质相似，同样以中景、近景、特写镜头为主体，只不过它们的机位角度发生了变化，由外反拍变成了内反拍，而且呈现为单人镜头，人物视线一概向外。 5，正反打机位，即8、9号机位，属于骑轴机位。这种机位比较特殊，它们位于轴线上，模拟的是另一个人的主观视点，让人物居中，且视线直接与观众接触交流。这种机位在影视作品中并不多见，原因主要在于它的“直视”会让观众感觉不舒服。 6，外侧正反打机位，即10、11号机位，属于骑轴机位。这种机位也位于轴线上，但分别向内，画面上只出现离摄影机近端的人物，另一个人物则被完全遮挡，所以在实际拍摄中价值不大。 二、景别 1，远景（Long Shot，简写为L.S.） 远景镜头包含大远景和远景两种镜头形式。其中大远景特指那些被摄主体与画面高度之比约为1：4的构图形式，也就是说，被摄主体处于画面空间的远处，与镜头中包含的其他环境因素相比极其渺小。甚至主体会被前景对象所遮挡，或短暂淹没。但这并不意味着主体丧失表现力。通过调度主体与环境的色阶、明暗关系或动静态势，通过画面构图形式中点、线、面的关系安排、虚实对照或透视变化等方法，主体依然会成为鲜明的视觉焦点。 大远景主要承担提供空间背景、暗示空间环境与主体间的关系以及写景抒情、营造特定气氛或气势等作用。 远景与大远景并无本质差别。主体与环境关系的处理方法也大致类似，主要的不同在于主体在画面中所占比例有了一定提高，大致呈现为1：2的高度关系，主体与画面环境之间的平衡关系也因比例的变化而发生了相应的改变，即主体的视觉形象得到了形式上的强化。如果说，大远景的环境具有独立性，那么，远景强调的是环境与人物主体的相关性、依存性；如果说，大远景中人物主体只是画面的构成元素之一，那么远景中的人物则是画面构成的主导因素，所以远景通常要求展示人物动作方向、行为和位移活动等等，它相对突出的是具体性、叙事性等实在功能。 与远景相关的概念是空镜头。一般地说，关于空镜头的解释都只强调是“画面中没有人物”， 王光祖、黄会林、李亦中：《影视艺术教程》，高等教育出版社1992年版，第29页。其实还应该强调它的抒情表意功能，因为空镜头通常具有很强的抒情意味，即所谓的“人空而情不空” 王光祖、黄会林、李亦中：《影视艺术教程》，高等教育出版社1992年版，第2