《中原音韵》音乐语言学潜质.docVIP

《中原音韵》音乐语言学潜质 　　[摘 要] 《中原音韵》立足于音韵角度，探察元曲字句调等方面的特点，系统地研究了北曲创作的规律，确立了“明腔、识谱、审音”的元曲声律意识，将元曲自身所蕴含的音乐潜质推进到文学语言的深度。 　　[关键词] 明腔 识谱 审音 　　作为北曲研究的重要著作，《中原音韵》立足文学创作的音韵角度，对元曲的字句调等方面的特点的分析，探索了北曲创作的规律。“能够在语言音韵学的基础上对音乐文学的格律现象进行系统全面的观察分析，并提升到音乐语言学的水平进行研究和解释，始于周德清散曲格律学。”[1]这归功于其“明腔、识谱、审音”的音乐语言意识，由此在文学研究的同时，将元曲自身所蕴含的音乐潜质推进到文学语言的深度。 　　他在《中原音韵》中提出了他曲体乐律创作方法的总体要求，“大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失”。虽然没有对其进行详尽阐释，但这一思想已经在其剧论和剧作中产生了深刻的影响，“依字声行腔”或“审音以达词”，不能不说是其创作思想的体现。 　　周德清《中原音韵》指出“作乐府，切忌有伤于音律”，要求曲词在其外在形式上不能破坏曲辞的音乐性，不仅“文辞”要有一定规范，“声辞”也应适应演唱的需求，这是由其创作的目的是为了表演所决定的，是为了形成一种和谐优美的声乐环境。“是以声之清浊，定字为阴阳，如高声从阳，低声从阴，使用字者随声高下，措字为词，则清浊得宜，上下中律……”认为曲律的目的在于引导作曲与演唱有机配合，达到和谐动人的戏剧效果。 　　戏曲唱词要有动人的音乐旋律，即周氏所说的“明腔”。 腔在古代含义很丰富，一指戏曲流派，一指戏曲品种，一指戏曲的声调。《中原音韵》所强调的“腔”是就戏曲的声调而言，包括调高、调式。这二者均直接影响到音乐旋律的优美与否。戏曲音乐的“腔”要求是有规定性的，“明腔”其实就是适应了这种既定形式，不可随意更改。作为戏曲的音乐系统，声腔占着生命线的关键位置。《唱论》要求“声要圆熟，腔要彻满”。[2]周氏认识到了“腔”在曲作表演中的地位。 　　音乐旋律与戏曲曲牌调式、字句等关系密切。周氏从调式、字句等处着眼讨论了声律问题，如字腔和音乐旋律之间，内在地存在着一种同一关系，《中原音韵》总结的六十八章末句谱式,在音乐上就是“依字行腔”,强调了平仄要求与音乐旋律的关系；曲牌旋律风格与曲词也有直接关系，宫调声情说就是最明显的例证。而每支曲子的句数，字数，音韵，平仄等要素，也支撑着戏曲声调的和谐，语言的质感。“以字行腔”是我国戏曲音乐的一个根本性原则，“声含宫商，肇自血气……吐纳律吕，唇吻而已。”[3]《中原音韵》格律论的具体内容体现了周氏“明腔”的思想。 　　周德清首先强调“腔”对散曲创作的重要性，将其特征应用在其曲论中，无疑对元曲有着直接的影响。而又因为“腔调多不可考”，也可能造成《中原音韵》没能十分详尽地阐释其内涵，是为憾事。 　　在对戏曲音乐有了一个总体性的把握之后，具体还是要参与到对“曲谱”的把握上来。古代曲谱有音乐谱、文字谱两种记谱方法。前者是记录音乐旋律的“宫谱”，后者是指格律谱而言。有元一代戏曲创作盛行，北曲开始逐步规范化向一种完善的文体发展，因此愈来愈注重“和律依声”“按律填词”，这必然要求有一定的规则让创作者去遵循。这种规则一方面继承词谱的特点，一方面开拓了戏曲本体的创作规律。 　　中原音韵采用文字谱记谱方法，包括务头、对偶、末句、定格，名同律异，衬字十四章等内容，详细地阐释了戏曲格律的具体要求。文字谱的广泛应用，周德清的功绩不可低估。“识谱”不仅要识其“乐字符号”，更要懂得其中的谱式关系，因为谱其实是包含了音乐知识、音乐旋律的某中技术性音乐程式的总称。[4]比如“曲牌联套”就是在宫调统辖下，形成一个完整的音乐结构单元，并起到推动剧情、塑造人物、活跃舞台气氛的作用，最终完成表达艺术思想的任务。 　　诚然，这种关系并不是一种墨守成规的固定关系，比如曲词的平仄要求对于文字抑扬起伏来说要比它和音乐的配合关系重要的多，或者相反地说，音乐的灵活性允许曲词的平仄出现不同的处理和变化。[5] 　　周德清虽然反对衬字，但对衬字在曲中打破了句子的拘束，增加了曲词的生动活泼性，带来了音乐上的一些变化，却依然认同。这是由于元曲的产生背景所影响的，也能够从中看出周德清在曲谱研究上的灵活性。 　　因此，周德清提出“识谱”的概念，是对于戏曲演唱乐律规则的重视。同时也暗示了“曲谱”的存在意义在于指导曲作者的创作。在理论上，曲谱又是传统曲学的主要呈述形态与批评模式，其中不仅凝聚着填词技法、歌唱技法的精华，而且立体交叉地反映戏曲韵律论，声乐论的成就，并兼具曲选、曲品、曲目、曲论的作用，在我国古代戏曲理论体系的形成过程中曾占有主要地位。 　　要“明腔”，“识谱”，最终还是要回到“审音”这一层关键性的工作中，这