安东·布鲁克纳和他经文歌.docVIP

安东·布鲁克纳和他经文歌 　　1824年，安东·布鲁克纳出生在奥地利林茨附近安斯菲尔登村庄的一个教师家庭。父亲过世后，布鲁克纳进入圣弗洛里安修道院，成为一名唱诗班歌手。三年后的1840年，他前往林茨接受教师培训，并先后到遥远的温特哈格（Windhaag）及科隆施托夫（Kronstorf）当老师。1845年，布鲁克纳终于成为圣弗洛里安的一名教师，并于六年后受聘为管风琴师。 　　自儿童时期开始，布鲁克纳便对各类音乐有所接触和了解，圣弗洛里安为他提供了更多聆听伟大宗教作品的机会，而他自己的早期作品也绝大多数为教堂而作。在朋友的建议下，布鲁克纳前往维也纳向西蒙·塞西特（Simon Sechter）拜师学艺，并接受其建议辞去了圣弗洛里安的职务。1855年，布鲁克纳终于成为林茨大教堂的管风琴师。与先前相比，这里的宗教及世俗音乐曲库可谓“丰盈富足”，让他受益匪浅。 　　1861年，布鲁克纳完成了对位法的??习，跟随林茨大提琴家、指挥家基茨勒（Otto Kitzler）学习管弦乐配器及曲式等作曲法。不久，瓦格纳的《汤豪塞》在林茨上演，这对布鲁克纳而言无疑是一次强烈的冲击。他对交响乐的创作热情高涨，并于1864年谱写出《D小调交响曲》。然而，这首作品并没有得到认同，甚至被评价为“言之无物、微不足道”，它的“零”编号便是个饶有意味的佐证。此后，布鲁克纳开始将更多精力投入到弥撒的创作中，并谱出了三套大型弥撒作品。直到1868年，由于收入等多方面的原因，他转到维也纳音乐学院任教。 　　来到维也纳之后，布鲁克纳过得并不顺心，甚至是麻烦不断，而起因皆源自他对瓦格纳的崇拜。乐评家汉斯立克对他的敌意更是不加掩饰，即便勃拉姆斯本人在听过布鲁克纳的作品后表示认同，这位勃拉姆斯的捍卫者依然一度设置障碍，不让布鲁克纳来维也纳音乐学院任教。此外，维也纳爱乐乐团也一度拒绝演奏他的交响乐作品。种种挫折让布鲁克纳自信不满，常常修订自己的作品，以至于今天我们会看到他的交响乐存在好几个版本。布鲁克纳的余生几乎都在维也纳度过，而他也最终未能冲破“九”的魔咒。1896年，在完成了《第九交响乐》的最后乐章后，布鲁克纳离开了人世。 　　自始至终，谦逊的性格伴随着布鲁克纳的一生，而这应该归因于他对宗教信仰的坚定与虔诚。尽管对即兴创作的擅长让他的交响乐创作受益匪浅，但宗教作品更是显现其音乐天赋的另一个重要方面。从1842年在温特哈格创作的弥撒套曲，到1884年辉煌宏大的《感恩赞》（Te Deum），布鲁克纳投入其中的心血几近一生。 　　为配合礼拜仪式的需要，布鲁克纳写过很多短小的作品。1879年，为医生教会而作的《公正的话》（Os justi）正是其中之一。这是一首利底亚调式的升阶经，以“哈利路亚”结束，当时被题献给伊格纳茨·特劳米勒（Ignaz Traumihler），圣弗洛里安的唱诗班指挥，亦是倡导教会音乐改革的塞西利运动的拥护者。正如布鲁克纳给特劳米勒的信中所说，遵循教会音乐改革的要求，《公正的话》中没有使用变化音，没有使用七和弦、六四和弦等等。 　　1869年，在南希（Nancy）的一场小型音乐会让布鲁克纳有了国际知名度。巴赫作品的演奏及现场的即兴表演不仅为他赢得满堂喝彩，更使他得到了来自巴黎圣母院的盛情邀请。亦是因为这次机会，布鲁克纳开始被弗朗克（Cesar Franck）、圣-桑等著名音乐家关注。题献给奥托·劳伊多尔（Otto Loidol）神父的升阶经《此乃神的殿堂》（Locus iste）正是在这一年完成，其中的模仿式复调段落尤其出彩。 　　圣佛洛里安的副院长阿尔内特神父（Michael Arneth）应该算是布鲁克纳的贵人。正是他在布鲁克纳父亲去世后，将之收入修道院成为一名唱诗班歌手，亦是他将身处温特哈格郁郁寡欢的布鲁克纳安排到科隆施托夫，继而回到圣弗洛里安。可以说，阿尔内特是布鲁克纳音乐人生的引路人。1854年，阿尔内特与世长辞，葬礼上的音乐正是布鲁克纳为他谱写的《拯救我》（Libera me）和《在阿尔内特的坟前》（An Arneths Grab）。这两首经文歌皆为男声合唱和为三把长号而作，亦可由长号和管风琴等庄重肃穆的乐器来演奏。 　　七部无伴奏合唱《圣母颂》（Ave Maria）创作于1861年，5月12日首演于林茨，当时的布鲁克纳正是大教堂的管风琴师。音乐的第一乐句首先由女声引入，第二乐句由男声对答。随着力度的渐强，“耶稣”被一声声呼唤，紧跟其后的是声部间的模仿对位。全曲朴实清新，充满着虔诚圣洁的气氛，其中的对位技巧更是精妙高超。 　　创作于1885年的《第九号前奏曲》（Ecce sacerdos）是林茨教区千年纪念的献礼之作。这首圣歌在合唱之外特别设计了长号和管风琴的加入，各声部间和谐融洽。全曲的结尾同样采用了半音式进行，与乐曲的开头交相辉映。可以想象，在