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情感体验中诗、乐、舞 　　黑格尔曾说：“音乐是精神，是灵魂，它直接为自身发出声音，引起自身注意，从中感到满足”，“音乐是灵魂的语言，灵魂借声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉，超越于自然感情之上，音乐把内心深处的感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”而音乐要完成渗入心灵深处这段旅程，最重要的途径便是情感体验。情感体验作为音乐教学中一种独特的知识传递模式，其方法多种多样，诗、乐、舞的结合，便是其中之一。 　　在情感的表达上，诗、乐、舞的结合是中国历史文化的源头，这种最早时期的关系形式决定了在之后的历史文化长河中，它们的相互沟通是必然的。其实，三种艺术手法无论从各方面都表现出一种相互依存，相互促进的关系。 　　从起源上来说，它们同时出现。中国古代文化的起源是以一种泛文化的面目出现的。它的一个很明显的特点是“杂”。它没有通常意义上的固定而明确的文化样式。它一般是将多种样式混糅在一起来表现。《尚书?尧典》有：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于，予击石，拊石，百兽率舞。”从中可看出，在中国最早的艺术文化表演中，诗、乐、舞三种艺术方式不分彼此，它们共同为抒发同一情感而发挥各自的作用。 　　从性质上来说，诗、乐、舞三者都属于主观体验艺术。诗歌凭靠文字符号去传达某种思想或精神理念。阅读者在面对文字符号时需要调动自己的文字理解能力，然后对它们加以总结，得出属于自己的理解。这个过程是主观的。音乐从形式上看，它只是一个一个声音的组合，它更需要欣赏者综合自己存储在头脑中的各种印象去体会它隐藏的那种流动的情感，它更需要一种串联。舞蹈的表达是肢体语言的诉说，但这种诉说却是将含义深藏在一系列的动作当中，没有欣赏者的主观理解，它便没有了意义。在一定程度上可以说，诗、乐、舞都是一种语言的艺术，而表达者的语言皆从主观而来。《礼记?乐记》中有：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心。”既然皆本于心，三者的主观性便很难剥离了。 　　从表达特点上来说，三者都具有很强的自由度和抽象性。这种性质让表达者在抒发内心的感受时，无论是借用诗歌，还是音乐和舞蹈，都具有很大的抒发空间。在这个空间内，表达者可以运用任何因素、任何对象，按照随意的次序去编排自己的情感表现序列。虽然在具体的实践中，表达者可能受一定的环境熏陶和思维定式的影响，或是三者有着各自的艺术创作规律。但从原理上说，情感表达者完全可以突破各种定式的束缚，任自己思维触角延伸。 　　从作用上来说，三者又具有互补性。它们各代表了一种情感表达方式。诗是文字符号，乐是声音符号，舞是动作符号。文字刺激人的视觉器官，声音刺激人的听觉器官，动作刺激人的各个肢体，三者各司其职，共同运作，从内到外全方位地将人的所有感觉调动起来，从而达到一种高境界的艺术享受。有时，依据情感表达程度要求的不同，三者又会按一定的次序先后发生。《毛诗序》中言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”在这里，它将诗、乐、舞的表现能力予以了说明，从低到高依次是诗、乐、舞。情感发言为诗，而诗有其自身的表现程度。美国符号美学家苏珊?朗格曾说，语言“只能大概地、粗糙地描绘想像的状态，而在传达永恒活动着的模式，内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想和印象、记忆和再记忆，则可悲地失败了”“语言对于描绘感觉，实在太贫乏了”。虽然她的话语对于语言文字的评价有失偏颇，但在一定意义上说，语言文字在表现能力上也确实存在着某些方面的缺陷。按照《毛诗序》，表现能力处在中等的是音乐，音乐可以弥补语言文字表现不出来的一些内容。它是无形的，它有着自己的优势。然而，单靠音乐的表达有时还不能尽兴，它还需要舞蹈的辅助。需要说明的是，这三者的层次选择是自然的，它们之间不存在断裂，不存在抛弃其一，然后选择其二的现象。另外，艺术在很多时候需要三个层次的同时表现才能臻于至境。 　　在情感的接受上，同样需要诗、乐、舞的结合。“为创造性而教”是当前教育界比较盛行的口号，诗、乐、舞三者结合能促进欣赏者在情感接受过程中的创造性发挥。体验情感的过程中，诗、乐、舞三者同时作用，共同推动这个过程的顺利进行。在面对音乐作品之前，欣赏者需要建立自己的期待视野，这是由欣赏者的音乐作品解读经验所构成的，是对音乐作品呈现方式、情感表现的预测和期望。它是由传统或以前掌握的作品构成的，由一种特殊的态度构成的。这种态度接受一种类型的调节，并消解在新作品中。这种视野包括两大形态：一是由欣赏者以往的审美经验（欣赏者对音乐类型、作品风格、曲式结构等因素的理论储备和审美经验）所构成的解读视野，也可以称作个人期待视野。二是一种更为广阔的社会生活