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刍议艺术传统的创新 　　历史上人类文明的发展演变，汇集成一种反映群体特质和风貌的文化，这就是构成社会群体的传统的基础。世界上不同民族的思想文化、观念形态，发展出丰富多彩的文化传统，具体又表现为民族音乐、民族绘画、民族服饰、民族饮食等诸多方面。而艺术传统，则是特指各个民族的艺术在漫长历史中逐步形成的艺术思想观念、风格面貌、创作技艺等内容总和，因此不可避免地呈现出民族性、地域性色彩，并且具有稳定性特征和传承性特点。但另一方面，艺术传统也无法摆脱时代性的影响，会随着社会时代的变迁和艺术实践的发展而变化发展，在不断的创新创造中形成了一定的社会时代性特征。 　　一、艺术的传统品格 　　如果我们把艺术比作一棵生命之树，创新就如同阳光空气，传统便恰似水分土壤。艺术生命的成长需要从阳光空气中吸取动力，艺术生命的存在也需要植根于深厚的水分土壤。当艺术之树在阳光空气下长出崭新的叶子，与之叶脉相连着的茎、枝、干、根，还是要紧密联系和通向地下的水分土壤。春去秋来，时光洗礼，那生出的创新的叶子还会回归这土地，融入成为传统的营养。 　　承前方能启后，继往才能开来。艺术传统乃是一个民族艺术赖以存在、发展、创新的根本和基础，而且某种艺术类型或艺术体系若要不断地延续发展，也总是以形成的固有传统作为必要前提。就历史上的中国画艺术来说，似乎对于传统的价值认定更甚于创新。以距今最近的清代画坛为例，既有以大力创新、勇于开拓为代表的“四僧”，也有集传统技艺之大成的“四王”，但当时“四王”居于画坛主流，地位远在“四僧”之上。几千年来，中国画艺术沿着特有的精神文化脉象循序渐进，其品第高下常基于内在的修为，而非外在形式的新旧，“传神论”、“气韵论”皆指向中国画内在的精神意蕴。创新、新意在中国画里受重视不够，倒是复古、“古意”时时受到人们的欣赏。特别是唐五代以后，中国画艺术形式上已经高度完备，开始具有了程式化的图式，这时张彦远提出“书画用笔同法”，荆浩提出“笔墨”，这便如同中国书法，在完全程式化的汉字形体结构中，去寻求无比丰富的艺术情韵。 　　因此也就不难理解，中国从来没有出现如西方毕加索那样的画家，一生中的艺术风格变之又变，创新不断：从早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”，到后来的“非洲时期”、“立体主义时期”，最后还有“超现实主义时期”等等。一些中国画家不仅绘画题材是固定不变的，只画鸡、或只画鱼、或只画牡丹，而且在风格面貌上，也有中国画家只循着一种艺术道路走下去，形成个人作品的风格面貌而固定不变。在上世纪对于中国画艺术的审美标准，也开始引入“新”与“现代”的时间概念，注意到求新、求变的价值判断。但大多中国画家还是认为，新是时间概念，是历史的过程，美才是永恒的东西。当然我们要认识到，如果把“新”和“变”绝对化，势必导致对艺术认识的肤浅，使艺术流于形式变化而逐渐丧失精神内容，失去永恒的价值。 　　艺术作为一种“为人”的艺术形式，其理所当然要具有人文关怀的精神。而人文关怀并非是一味向前推陈出新，而是更蕴涵着对于人自身的审视、回顾和关照，这便与人类所创造和留下的历史传统紧密联系起来。“忘记过去就意味着背叛”，人们常常用这样严峻的语句来警惕自己。若是放在中国画艺术的领域，这也无异于告诫中国画家：没有传统就一无是处。 　　当今社会的发展一日千里，时代节奏飞快。台湾作家龙应台曾说，“当人的成就像氢气球一样向不可知的无限的高空飞展，传统就是绑着氢气球的那根粗绳，紧连着土地。”中国画艺术可谓拧成“传统”粗绳的重要一股，它牵引住高空里可能飞逝迷失的氢气球。在这种瞬息万变的历史大环境下，无论社会还是个人，都空前需要一种反顾性的文化精神，反顾传统过去，反顾内心自我，中国画艺术所体现出来的传统性和反顾性，无疑能适应这一需要而独具价值。 　　二、传统的变化与创新 　　六朝时期大画家顾恺之曾总结中国画艺术：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”对应到现代中国画科门类，也就是说画人物最难、山水次之，花鸟最容易。这主要是从应物象形角度来说的，认为人物需要很强很准确的造型能力。但是从今天艺术创作和创新发展的角度看，则应该恰恰相反——花鸟最难、人物最易。千百年来花鸟还是那个花鸟，古今人们看到的并无二致；人物却是古今差异很大，无论服饰装扮、生活习惯还是精神状态，古人今人大不相同。图之于画面之上，自然是人物画创新发展的空间更大，花鸟、山水难以另辟蹊径，不好与前人绘画风貌拉开距离。而且顾恺之接着所说的——“台榭一定器耳，难成而易好”——今天也应改成“易成而难好”。同样道理，中国书法艺术的创新和突破也很困难。现实情况也表明这一点，当代中国一些人物画家的突破创新明显，而花鸟画家开辟个人面貌者则很少，书法家的艺术创新也是凤毛麟角。 　　显而可见，随着斗转星移时光流转，作为传统的中国画艺术也会潜移默化地发生改变。