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略论瓷上人物画的形神表达 　　在中国人物画中，历来对塑造形象的最高要求和审美标准，主要是“传神”。魏晋时期的画论中就已提出了“以形写神”、“气韵生动”、“形神兼备”等美学要求和艺术原则。所谓“气韵生动”就是要求生动地表现出人的内在精神气质、格调风度。“以形写神”则是顾恺之所说的“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵之中”。阿堵、即眼睛。要表现人物的精神世界，必须抓住眼睛这个最富传神的特征。所以“传神”要靠人的眼睛，因为眼睛是心灵的窗户，至于外在的活动只是从属的和次要的。顾恺之还认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”所以，追求人的“气韵”和“传神”的美学趣味和标准，正是人物画所要求的目的。 　　历史上，关于人物画艺术的著述很少，详细讨论人物画技巧和作用的文章也相对不足。据俞剑华在《中国画论类编》中的统计，由唐至清，论及形似的画家有30余人，包括米莆和赵孟?\这样的著名文人画家。对人物画论述较为深刻的应该是清代的丁皋，清朝人丁皋所著《写真秘诀》，细致入微地阐明了画家为达到逼真应运用的技巧及创作的目的。虽然他也和前人一样强调了画家应该具备的素质和修养。但与其他作者不同的是，丁皋著文的主旨是更实际具体地说明问题，更详细地讲述了外貌的细节，更多地考虑贴近模特。文中提出的一般原则都是相当古典的原则：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培楼论，凸曰阳，凹曰阴。岂人之面独无然乎？惟其有阴阳，故笔有实虚。惟其有阴中之阳，故笔有实中之虚，虚中之实。从有至无，渲染是也。”谈及创作过程则写道：“初学写真，胸无定见，必先多画。多则熟，熟则专，专则精，精则悟。”根据这些著名文人的理论可以看出，在人物画的创作上，他们不仅重视精神上的似与真，也重视外貌的似与真。人物画和其它画类一样，重点是抓住对象的基本要素，这一要素有时称作“神”或是“理”、“心”、“道”，或是根据上下文和作者的意图选用别的词汇；在为人物画像时，这个要素就是对象的内涵、气蕴。外形表现上的不足，理所当然地成为次要问题。只求形似，到头来不过是徒劳无功的习画，和初学者刻意临摹没有两样。 　　刻画一种平和的人物形象，主要表现人物的精神面貌及其秉性和气质。表现人物内在的道德品质，并根据时代和社会阶层的不同赋予他不同的衣着和不同的举止神态，因为人物画的首要作用是教化，形似依然摆在第二位。古代人物画家在组织编排画面的视觉元素时，从不以极端的状物能力去表达心迹，也不以远离人类视觉习惯的符号元素去作一种抽象的制作。但它又包容二者，在更高的层面上让其统一起来。既外师造化，还须中得心源。写真景，也写意景，花非花，梦非梦。朴素的谷子酿成美酒，散发着一种微醺，叫人心神醉。 　　人物画创作不但要求把人物描绘的符合形体结构，比例正确，而且还要能充分地表现人物的性格、思想、感情和精神面貌。人物画重点描绘的是人物的面部表现，同时还要处理好人物与人物之间、人物与特定环境之间的相互照应关系，以求的人物神情动态与画面布局的协调统一，做到传神达意。 　　瓷上人物画创作如何做到传神？首先我们要对人物的形神状态有一定的了解。各种人物的形神状态，不仅是一个个血肉组成的实体，而且具有各种各样的复杂的思想活动，因而神情变化是极其丰富和微妙的。在具体创作描写其形神状态时，必须要充分理解构成人物形神状态的本质特征。这种本质特征，最明显地表现在人物的面貌上。所以古人画人物就叫“传神写照”。人物的精神虽然集中于面貌表情上，但要达到完全描写出神气毕现，单从面部去着手还是不够的。因为一个人的精神状态，是与其思想活动及整个形体的运动分不开的。休息时的安闲自逸、激昂时的手舞足蹈、愉悦时的怡然自得等等表现，都是内心和外形的和谐统一。神也就是从动态中产生的。人物面部的胖瘦特征，肌肉的纹理隐现，也是统一于一个形体之中，又随着不同的活动情况产生极其复杂的变化。这种变化就形成各自不同的精神状态。虽然面部的表情最能显示内心的活动，但我们在作画时也要注意与面部活动相联系的身体各部不能说是无足轻重的。即使在衣纹的起伏变化中，如果我们忽视了它在造型中的重要地位，有意或无意地不适当地取舍，则会感到形象之不足，精神也难以充实和连贯。所以在瓷画创作时，要做到造型上细部与整体的统一，使每个细部都统属于整体，要辩明特征和结构的主次，只有对形象进行整体的全面概括，理解造型上一些必然的规律之后，才能使构图恰到好处。所谓“一笔不多，一笔不少”的意思，就是指创作时要全神贯注，融会贯通，把形象的精神面貌描写尽致，一丝不遗，这样才能达到传神的目的。 　　其次，画好人物画，必须对人物的经历、性情、动态、神采等方面进行剖析和认识，使笔下的人物形成独特的个性。一切造型艺术的正确法则和技巧，都不能离开作者对客观物