流动、转换的叙述视点与平行交错的环状叙事结构　.docVIP

流动、转换的叙述视点与平行交错的环状叙事结构　 　　[摘要]一部影片真正的艺术魅力，就在于如何以它的叙事修辞手段，包括流动、转换的视点，交错重叠的时空与相应的叙事结构，把一个故事讲述得出神入化，引人注目，并且成功地征服与控制观众的反应。这就是《情书》带给我们创作上的又一宝贵启示。 　　[关键词]修辞手段；视点转换；环状结构 　　 　　美国叙事学家托多罗夫讲过一句非常有意思的话，他说：“构成故事环境的各种事实从来不是以它们自身出现，而总是根据某种眼光，某个观察点呈现在我们面前的。“这个“某种眼光”，“某个观察点”，讲的就是叙事。 　　的确，要把一个故事讲述得精彩，使之引人入胜，这里面大有文章。 　　其实，叙事与叙述，严格地讲，这二者有所区别，叙述是指话语层面上的叙述技巧，叙事则包含了故事结构和语言画面技巧这两个层面。因此，我们可以这样来理解叙事：叙事就是讲故事，意味着用视听话语虚构社会生活进程，以人物的命运，或者以事件的转变为前提，从一个事件转变为另一个事件。其间有因果性、时空联系、具体的叙事环境，最重要的是必须有叙述者存在。因为“各种事实”要成为故事，只能通过叙述者的叙述，而叙述者的叙述，又必须在一定的环境中才能进行。叙述者在讲述故事的过程中，用智慧与修辞策略，引导着观众，同时也影响着甚至征服着观众的思想感情，因此，不是“叙述者”，而是“叙事者”的人生态度与艺术趣味，往往左右着观众的接受程度。所以，也可以这样说，有什么样的“叙事者”，就有什么样的叙述作品。 　　 　　一、《情书》中主要使用了三种视点：客观视点、人物视点和隐含作者的视点 　　 　　1　先说“客观视点” 　　“客观视点”的倡导者是巴赞，他强调摄影机的功效，可以从形式到内容实现最大的真实。但是“客观视点”的说法，只能是一种相对的存在，摄影机表面看来好像是“客观”的，与电影作品中任何一个人物的视点、情感都没有关系，似乎没有任何思想，然而摄影机机位的摆放，角度的选择，拍摄长短的取舍，运动的节奏把握，统统是由人掌控的，应该说是编导的主观视点的直接选择，包括后期的剪辑在内，当然不会是自动生成，无不是编导视点选择的结果。所以，以机位与镜头来体现的“客观视点”，绝不可能是一种纯粹的客观，它只能是带有编导主观掌控下的客观，说白了，不过是说服观众予以信任的一种修辞手段而已。 　　“客观视点”在这部影片《情书》中有大量的运用。一开始的片头呈现的就是一种“客观视点”，观众并没有听到谁的“画外音”，无论是女主人公的，还是作者的，似乎看不见“叙述者”的存在，但是确有一种“眼光”让观众看见了“视点”前发生的事件与渡边博子这个人物。这个“眼光”就是躲在摄影机背后的作为“叙述者”的作者的“眼光”，被人称为“隐含作者”。只不过他的“眼光”是通过摄影机的“客观视点”表现出来罢了。观众因此一下子被吸引住了：一袭黑衣的博子为什么要这样躺在茫茫雪原上，仿佛要听任漫天飞雪埋葬自己?开始观众可能还不清楚其中的究里，但旋即很快便明白了：原来是痴情的博子内心的渴望，一度幻想自己就这样静静地追随已逝的未婚夫而去。这种来自摄影机的“客观视点”，在拍摄这组镜头画面的时候，采用了先仰后俯的拍法，“仰”拍则强调了博子陷入丧夫(未婚夫)之痛而难以自拔，随后的“俯”拍，给了她一个长镜头，采用大全景俯拍被冻醒后的博子，独自孤苦无助地朝着远处积雪覆盖的墓地，深一脚浅一脚艰难地走去。由摄影机实施的这个片头的“客观视点”，切入影片的角度选择了博子这个人物，这个角度的切入，可以非常及时地将观众带入故事之中，展开情节，引起悬念，激发我们浓厚的观影兴趣。 　　在“客观视点”的使用与运用上，唯有一个要求必须严格遵循，这就是要尽可能使我们的画面叙事，符合视觉的观赏心理规律，便于让观众认同。当然，影片中的“客观视点”，远不止这一个例子。比如，博子与秋场的戏，女藤井树因感冒而引起的家人之间的戏剧纠葛，甚至包括旧址要不要搬迁，爷爷反对而妈妈坚持等等。我们看到，《情书》中凡是离开博子和女藤井树这两位女主人公的“个人视点”的叙事，几乎多为“客观视点”叙事，限于篇幅，这里就不一一论述。 　　 　　2　再说“个人视点” 　　紧接片头之后的墓地祭扫。原有的“客观视点”，悄然转入“人物视点“叙述。这个“视点”的转换，甚至让人难以察觉，开始仍然是一种“客观视点”的描述：镜头在藤井树父亲的致辞感谢声中，从墓地的尖顶缓缓摇下，观众看到死者的墓前围聚了一群亲朋好友。这个简短l的两周年祭，在大伙儿欢快地端起红酒品尝之际，匆匆结束。死者藤井树的父亲，则大声地吆喝着要跟亲朋一醉方休，死者生前的好友捎来口信，要在深夜前来墓地祭扫，热闹一番。仿佛大家都把这个祭祀亡灵的仪式，当成了不得不履行的某种形式，这也许是大和民族对待死亡的一种达观态度。就连死者