浩然自放于无何之乡.docVIP

浩然自放于无何之乡 　　蒲华（1832―1911），原名成，初字竹英，浙江秀水（今浙江嘉兴）人。后字作英，别号胥山野史、种竹道人，书斋名芙蓉庵、九琴十砚楼。著有《芙蓉庵燹余草》。 　　青年时的蒲华曾希望进入仕途，终因答卷写字不受规矩，纵使集诗、书、画于一身，只得了个“诸生”。此后多次岁试未果，遂绝意进取。蒲华一生以鬻书画为生，孑然一身，生活清寒。杨逸《海上墨林》中记载：“住沪数十年，鬻书画以自给。赁屋沪北，所居曰九砚十琴斋。左右四邻，脂魅花妖，喧笑午夜。此翁独居中楼，长日临池，怡然自乐也。”（蒲华生前与吴昌硕、高邕之、沈汝瑾等人相友善，是海派绘画的先驱、纵与吴昌硕齐名，然书法成就鲜为人知。) 　　蒲华生存的时代正是清朝末年的国运衰落期。此时，书法史在经历了碑学大兴之后，出现碑帖结合的趋势，蒲华的书法亦是其中的代表。他在传统帖学的基础上，融入北碑的古拙、质朴，特别是能将此用于行草书创作。其书风既得帖之雅逸，又得碑之厚重，与其同时期柔媚流丽的赵扌为 叔、狰狞朴拙的沈寐叟、雄浑遒劲的吴俊卿、沉实霸气的康南海相比，蒲华的作品看似逸笔草草，多不经意，然则意境高古。其好友沈汝瑾评蒲华“其书自效吕洞宾、白玉蟾，狂草如龙蛇，神仙笔也”。蒲华终生未士、沉沦下层的经历，使他的作品中多了些真情实感。所以当他进入创作、表达自己内心情感的时候，他会突破前人对他的“羁绊”，舍弃前代大师的笔法和纷华舞弄的表现技巧，将自己在艺术上的表现和内心的情感直接联系起来，从而使他的作品散发出一种与其人生经历、生活的时代背景、时代命运痛痒相关的真切感。意大利美学家克罗齐认为：“审美意象只有不用物质手段表现出来时，才是最纯粹的艺术。”蒲华的作品是以一种精神震慑人们的心灵。正是因为蒲华具备了这种真切的感受，使得他的作品，尤其是行草对联作品，产生了独特的视觉感受，在书法史上不同于前代书家而自立面目。然而在社会动荡、内忧外患的清朝晚期，一介布衣没有任何社会地位，加之无妻室子女，逝世后，作品多散佚于民间，所以一直以来未能得到应有的重视。 　　在现存蒲华的遗迹中，绘画作品占多数，书法多见于行草书作品，偶作篆隶。作品形式以条幅、对联、扇面为主。对联作品四尺小幅居多，但其厚重的用笔，开张的结构常被误认为八尺巨制，可见气势逼人。蒲华的书法融碑与帖于一体，不易辨明其出处，然意境高古、气势流畅、感情真挚。其集画家、书法家双重身份于一身，然书名却被画名所掩，实为憾事！ 　　蒲华有个绰号叫蒲邋遢。除了生活上的表现外，初次见到其书法作品极易让人感觉到线条拖拖拉拉，结构信手拈来，毫无根据，但是其对当代书法创作以结构代替线条本身的现象具有很大的启示作用。蒲华的这种风格要么陷入野道，要么成为一代“大家”而名垂千古，蒲华肯定属于后者。从其流传作品看，既没有古代书生装弄的“穷酸味”，也没有山野村夫透露的“粗野气”，一种超拔于流俗之外的“自然”、“肯定”贯穿于始终，随心所欲而不逾矩。蒲华曾游历过大好河山，加之书法、绘画、诗歌等方面的多重修养塑造了其坚贞、倔强的性格。30岁时，他发出了“年少韶华如水流”的感慨后，告别科举，沉沦下层，但其并非与世俗同游，而是仍然保持着其倔犟、独善的性格。吴昌硕在家藏稿本《石交集》中曾记载：“鬻画自给，时或升斗不继，陶然自得。”蒲华亦有一印，印文曰：此外何求。想必，蒲华正是以这种精神热爱着传统的书画艺术，实践着传统儒家思想对于文人“独善一身”的本质律令。 　　从蒲华现存世的对联作品看，多为长锋羊毫所书。中锋用笔自然放松、点画沉实、圆劲。运笔时多自然的摆动，既显示了用笔的随意性又平添了线条的丰富性和方向感。结体自然，大开大合，长短线条及缠绕结构时有出现，夸张的用笔、随意的结构增加了其作品的抒情性和节奏感。章法腾挪跌宕，表面看似凌乱，然细品之下皆自然和谐。 　　蒲华的作品在自然之中暗含老辣，随手一抹即显出十足的“狠”劲。特别是大字对联作品，气息流畅而且沉凝，极为洒落。没有丝毫“表现”的痕迹，使人感觉轻松大气、落落大方，代表了其书法作品的较高水平。蒲华不入“传统”而自成“传统”、没有“理法”而自造“理法”。其用笔随意、结构自然，皆自我作古，力争开拓一种“传统”的新视野，建构一种不失于传统精神作底蕴的新异奇崛的“自我”。其有诗句云：“可知不薄今人处，取法犹然爱古人”。在蒲华的对联中，其用笔、结构和章法都迥异于前人，成为其独特风格的构成因素。 　　从蒲华不同时期的书法作品可以看出，其对书法的学习是一个从“借鉴”到“变通”再到“自化”，最终“人书俱老”的过程。下面结合具体的作品来分析不同时期蒲华书法作品中用笔、结构和章法特点。 　　“彝鼎兰苕”联(图1)作于已巳六月（1869年），是蒲华37岁时的作品，此时距其告别科举只有几年时间，可以看作其早期作品的典型。从作品不难看出蒲华