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“反雕塑”的世纪遭遇和美学意义 　　20世纪“反雕塑”的思想与行动在世界和中国的遭遇大不一样。它带来了两种截然不同的结果：积极的“泛雕塑”和消极的“非雕塑”。“反雕塑”是在由破而立的过程中实现解体与重构的美学价值。 　　The encounter of thinking and action on “Antipathic Sculpture” is different in oversea and in China. It brings two complete different results, active ”Pan sculpture” and negative ”non sculpture”. “Antipathic Sculpture” implements the esthetics value disaggregation and re-construction during the period of destroy and rebuilt. 　　 　　哪里有“雕塑”哪里就有“反雕塑”，正如哪里有作用力哪里就有反作用力。可以说，每个时代的雕塑发展、每个地域的雕塑状况和每个作者的雕塑创作都是在一定的“反雕塑”的推动下拓展开来的，只不过“反雕塑”因了时代、地域和作者的不同而在规模上有大小之差、在力度上有强弱之别、在时间上有长短之异而已。 　　20世纪是一个文化特别开放的时代。“反雕塑”的行为在这个多元文化激烈碰撞的世纪里显得特别的宽广、相当的持久、也十分的强劲。“反雕塑”在世界和中国的不同遭遇令人思索不已；它带来的“泛雕塑”和“非雕塑”两种结果让人贬褒不一；它对雕塑的解体与重构的美学意义叫人难以评说。 　　 　　一、世界与中国：“反雕塑”的世纪遭遇 　　 　　数千年来，雕塑在传承自己的“种性”和维护自身的“体格”的漫长过程中建构起了最基本的规范：几何学意义上的长宽高三维架构；具有体积和质量的封闭式静态实体；模拟客观对象的视觉呈现；以石头青铜等为材料的加减方式。当19世纪的学院派接上古典雕塑的血脉时，这些雕塑规范已经发展得十分完备，严整得像是僵硬的枷锁了，以致带来不少的限制。 　　太大的“限制”必然引发一定的“突围”。 　　“突围”起于20世纪的一批富有革新精神的画家。马蒂斯的阿拉伯式装饰对体块感的回避，毕加索的几何形块组构对传统雕塑造型的撼动，杜米埃的漫画式塑造对古典肖像雕塑的远离，莫迪里阿尼的“线条化”表现对空间和体量的开掘，都显示了他们挑战传统、突破限制的非凡勇气。而同时代的一些雕塑家虽然缺乏革故鼎新的足够胆识，但在画家们“反雕塑”的感召下，反叛的锐气也变得越来越强劲。 　　二战后，现代雕塑基本上转入“风格扩散的时代”。考尔德把更大尺寸的活动雕塑推向室外，改变了雕塑的传统观念。此后，一些雕塑家利用电磁、电光、镭射等科技手段展现了光效应雕塑的虚像体积和视幻效果；一些雕塑家企图开拓雕塑的“虚空间”和“外部空间”。随着艺术观念化的日益彰显，以致观念艺术、地景艺术和装置艺术获得了迅速发展。那时，克里斯托和海泽的作品以巨大的规模或场面融入到了自然环境或生活空间。而以纹身、化妆、割体等方式来表达观念的身体艺术和行为艺术，是观念艺术的一种极端形态。吉尔伯特和乔治把涂上铜粉扮作铜像的自己和日常生活中的琐碎动作都称作“生活雕塑”。波依斯则把他的种种表演行为和社会政治活动都称为“社会雕塑”。 　　可以看出，西方雕塑进入20世纪便全面地对传统雕塑的观念、标准、技法和材料给予了不同程度的改造甚至颠覆。这种“反雕塑”的思想与行动，使得“雕塑”概念越来越含混，也使得“雕塑”行为越来越宽泛。 　　归纳起来，“反雕塑”的战火集中在三个方面： 　　一是“反形体”。传统的“雕”与“塑”都是以体积和量感为基础的。布朗库西的《吻》对形体的简化似乎超越了传统。波乔尼的《在空间连续的独特形式》也对人体形象进行了激进的变革。形体的变异是20世纪雕塑的主要特征之一。特别值得关注的是摩尔和贾柯梅第。摩尔把人体当成一个整块来处理，只求神韵不求形似。而贾柯梅第创造的没有体积感的梦幻般的形体就像影子一样孤独，脆弱而又飘忽。他们的变形昭示出雕塑家对雕塑模仿外在现实这一传统观念的反叛。 　　二是“反空间”。布朗库西的《空中之鸟》以那像羽毛又像刀片的造型表现了鸟在空中自由飞翔的外在空间。毕加索的《空间的笼子》只用铁条就界定了雕塑的内在空间。而在此之前的1920年，俄国的加波和佩夫斯纳两兄弟就发表了《构成主义宣言》，企图改变雕塑的空间建构，一方面让雕塑空间“向内转”， 把人们的视线从雕塑外部引入内部；另一方面让雕塑空间“向外伸”， 把人们的视线从雕塑本身引向外界。到了1954～1957年加波的《鹿特丹的构成》，那种用线性材料搭建空间的做法实