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译文原文出处： 《CHINA IMAGES ABROAD: THE REPRESENTATION OF CHINA IN WESTERN DOCUMENTARY FILMS》，Merrilyn Fitzpatrick, The Australian Journal of Chinese Affairs, No. 9 (Jan., 1983), pp. 87-98 中文3009字 中国映画：西方纪录片中的中国印象 马林.菲茨帕特里克 西方人从这个世纪早期开始制作关于中国的纪录片。这项工作涵盖了整个二十世纪的中国历史，从1905年发生在中国大地上的日俄战争，一直持续到文革之后。在这个过程中，西方纪录片制作人不仅反映了中西方关系的变化，同时展示了纪录片自身在过去80年间的发展。 这个世纪的中国经历着最动荡的历史，因此这些影片也主要关注于战争、革命、政治和社会问题。好莱坞系列电影甚至把影片中的中国背景限定在这些动荡的因素里：农民生活（《大地》1937年，《龙种》1944年）；军阀混战中的传教士（《六福客栈》1958年）；反帝国主义运动（《在北京的55天》1963年）和???战（《圣保罗炮艇》1966年）；或者如同解放前的上海那样，成为条约、奢华和阴谋的代名词（Sternber的《上海快车》1932年）。但是，这些影片全部是在好莱坞的摄影棚或者其他国家和地区拍摄，而不是在中国。战火导致的动乱、审查制度以及与外界隔离的状态，挫败了那些外国人人进入中国实地拍摄的念头。因为这些原因，1949年前的中国几乎没有任何的实况报道。 从1949年开始，西方纪录片一直受限于中国政府在意识形态方面的严格控制、中国长期的仇外心理（尤其是在1966年至1976年的十年间）以及一直延续至70早期的社会主义和资本主义两大阵容敌对状况。这种不正常的状况一直持续到1976年，一些微弱的变化开始发生。那些纪录片一般都得到了国家邀请、支持并且是在政府严密控制下拍摄，在选题和拍摄手法上也被受到严格的控制。Edgar Snow和Felix Greene这样的“中国专家”，充当了先驱的作用。然后在如何摆脱中国政府这种家长式的严格控制，坚持影片的公正性方面，他们还不如Chris Marker（《北京的星期天》，1955年），Michelangelo Antonioni（《中国，1974年》）和Joris Ivens（《愚公如何移山》，1976年）。这个时期的影片，很少反应中国人的个性或是导演对于中国的个人看法，他们大多数只是充当了宣传工具而已。事实上，这正是这些影片的最大看点所在，因为它们真切地反映了特殊时期中国政府的诉求。 它们被当作记录那个年代稍纵即逝的中国政治的宝贵资料。 尽管中国政府很大程度上影响到了这些影片的内容，但制片人的风格和手法 依然反映了二战后的十年间西方电影制作人在技术、潮流和习惯的变化。非殖民化和第三世界的出现猛烈地吸引了大批的纪录片导演前去实地拍摄，包括中国。 随着战后的照明设备、合同制、同期声、16毫米相机的发展，以及更快的电影胶片，使得这些纪录片导演可以通过新的纪录片风格来表达自己新的观点。以Jean Rouch在非洲拍摄的影片为始，非洲人开始用他们自己的语言畅声交谈，那些着眼于时事和政治的纪录片导演开始接受，所有独立国家的公民都可以用自己的语言为自己的民族辩护。新的照明设备和快速的电影胶片，使电影摄制队不再如以前那般庞大和突兀，甚至一个摄制队只包含了那么一两个人。开放式的拍摄成为可能，比如在民宅进行拍摄，以及面对突发事件，可以很快给出反应。 二战前期，纪录片的有着固定的表达形式，比如Flaherty, Grierson和苏联的纪录片制作人，他们习惯把人作为自然景观中的一个具象，一般是指英雄人物。在这些传统纪录片风格和纪实性风格中，存在一个被称为“人类动物园”的风格——我们观察他们“自然”的行为，然后结合外部物理环境将他们区分为几个不同的模式。 因此，在Chris Marker的《北京的星期天》和Antonioni的《中国》里，这些电影制作人运用类似于游记的手法，在街头用镜头记录景象：公园里的太极练习、聚在上海的老茶馆里闲聊的老人、骑自行车的人。观众可以自由地通过眼睛和耳朵去感知到更多的景观——那些一旦存在所谓的主导因素，就可能不被注意到景观。 但是对于荧幕上的中国人，这一手法却被中国人的行为、表情和动作以及社会评论所限制。 行为主义者大量地运用偷拍和远摄变焦镜那些非定性的个人行为和表达。 Antonioni把这种手法运用在他的影片《中国》里，有评论表示，这部影片并不意在向观众解释“什么是中国”，而在于让观众去观察