悬浮的公共记忆.docVIP

悬浮的公共记忆 　　陈曦油画中的形象是历史的，它们也许是她个人对20世纪七八十年代回忆的一部分，但是它们并不是她脑海中对那个时代的形象的代表。尽管艺术家用科学般精确的手法，用颜料矿物质制造出空间的幻觉，重塑了当时的媒体场面，但这一切并不代表艺术家本人对毛泽东时代以后历史转折的回忆，而仅仅代表了她已经忘掉的“官方回忆”――回忆和历史不同之处正是在此――公共回忆中的形象，悬浮在国家媒体系统的静态烟雾中，似乎变成一个模糊的、半信半疑的梦。 　　陈曦的新系列油画重复着同一个主题：一台曾经摩登的电视，在一张不起眼的桌子或衣柜上，传播――或许只是从电视框中展示出――大多数中国人和一些外国人的回忆中徘徊过的、涉及中国历史的场面。在一个从1976年到20世纪80年代初按照历史事件发生时间的先后而排序的大屏幕上，可以看到为毛主席开追悼会时，天安门广场的场面；从空中居高临下看到的1976年唐山大地震后的灾区；“四人帮”在法庭受审的一幕；邓小平在汽车上大阅兵；一排中国体育运动员――中国国家女子排球队赢得世界冠军一一手举奖杯和鲜花，并在巨大的体育馆里受到大众的祝贺；一对年轻夫妇抱着一个婴儿在铺满鲜花的天安门前拍的照片；最后是一个来自电视里的形象――从20世纪80年代初的黑白电视上看到的第一次中央电视台《新闻联播》。 　　这最后一个形象，是一位女播音员正在从电视加收音机里播新闻，标明其后的六个场面虽然画的是在不同电视屏幕上炯炯发光的形象，但本身不一定是来自电视中的形象。然而，它们都是来自当时报纸和杂志中的照片，只有最近才被画家“升级”为她本人的回忆。从屏幕中联想起来的国家大事的形象一一毛泽东之后的中国开放，这个叙述在中国媒体的屏幕上演示了出来，当时电视对中国老百姓来说是最现代化的技术，它又是最难以拥有的。陈曦的回忆中的一个附加意义，就是电视在中国的出现。 　　陈曦的油画形式虽然不是新的发明，但天衣无缝的学院式笔法显得格外精确；画家落笔之处没有留下任何绘画过程的痕迹。一架小电视上隐藏的天线看上去已经开始生锈，而因为是画上去的，看画的人回去寻找颜色的阴影，但找到的只是旧天线上生了锈的幻觉。颜料已经被传统描画手段湮没一一这并不是现实主义(把题目中的每个细节精确地描绘出来，给人留下“真实”的印象，例如刘小东的油画)。陈曦并不是在代表油画，用画家对题目的印象来描绘照片，而是尽力去做绘画的代表。这里的技巧圆满到根本看不出该作品是油画――而只是一张照片，或许在她的艺术中，乃是舞台上的一系列画面。这就说明陈曦的油画为她的照片而让路，这也说明油画方式既然没有创造力，那么要点就在于她挑选的照片形象了。技巧只是她作品的实际状态；这艺术性的冒险就是一个概念性一一她知道应该把哪些照片显示给观众，并且知其为何。 　　如果，作为艺术家能够挑选出代表我们国家历史和我们童年几个阶段中最辉煌的，也或许是最黑暗的一幕，那么这些形象又会是什么?对于我本人来说，这其中的一个形象就是来自《杂普鲁德》(Zapruder)短片系列中的一张照片，1963年11月阳光明媚的一天，肯尼迪总统在他的黑色豪华轿车里刚经过一个身穿黑衣、手持录像机的达拉斯商人后被刺杀的那彩色8毫米电影的一幕。我那时才11岁，也有我自己对那难忘的一天的回忆，但是我的回忆的主体是一个身在拉斯维加斯的小学生而不是一个达拉斯的录像者。一部由无名群众拍摄的《杂普鲁德》短片，立即变成了引起数百万人回忆肯尼迪刺杀案的公众记忆。它代表了我的生命中(也是美国国家历史中)的一刻，但并不代表我身处当时的生活。这也是美国人民的噩梦般的电影，剧照首先刊登在美国《生活》杂志中，该短片直到1978年才公播于电视上。 　　虽然我们都生活在一个“形象世界”里，大众的回忆仅仅能容纳很少几个形象，就像中国人民为毛主席在天安门广场上开追悼会，或江青在法庭受到审判。这些形象并不会代替我们每一个人对当时的回忆，但时间长了，它们就会成为我们对那个历史事件发生时的回忆的一部分，变成我们大家集体回忆的一个形象。脑海中经常涌现的形象又像多数人对历史中某一时刻最突出的形象引起的个人回忆，或许对某些人毫无意义。如果我们年龄够大，我们个人化的回忆和国家对大事的回忆总会存在一些矛盾。私人记忆总有主观性，虚弱、复杂，它会毫无疑问地，并且很快地与其他回忆和其他人的回忆相混淆。那些富有大众记忆性的形象则徘徊于回忆国家大事的脑海中，超越个人回忆而变成了历史。陈曦油画中的形象是历史的，它们也许是她个人对20世纪七八十年代回忆的一部分，但是它们并不是她脑海中对那个时代的形象的代表。回忆和历史并不同，像陈曦用学术般的精确、用颜料中的矿物质制造出空间的幻觉，在光洁的平面上，这些媒体场面并不代表她本人对毛泽东时代以后历史转折的回忆，而是代表了她已经忘掉的“官方回忆”。 　　大众回忆的形象，悬