玉蜻蜓唱腔浅析.docVIP

《玉蜻蜓》唱腔浅析① 　　《玉蜻蜓》在芳华历史里应该算是蛮有特殊意义的一出戏，1951年尹桂芳先生重建芳华复排的第一出戏就是《玉蜻蜓》，到1990年，尹先生又请出了合作多年的业内专家，著名剧作家徐进、梁中秋，著名作曲家连波和上影厂著名导演黄祖模参与复排这部传统名剧《玉蜻蜓》，前后相隔近四十年，她和这些老先生们毅然决定从立意、结构、唱腔、词曲全方位大幅修改原剧，去芜存菁，令它脱胎换骨，重现光华。　　 老戏《玉蜻蜓》，重头戏一直压在“庵堂认母”上，以悲煽情，以情动人，但是整条故事线显得单薄，戏码零散，比较平面化的悲剧。我以为，论悲情，“庵堂认母”是演不过戚毕的，80年代这出戏可是静安的镇团之宝。如果你曾经听过尹桂芳先生50年代与李金凤合作的“庵堂认母”实况录音，你很可能会跟我一样长叹一声，尹派非不及戚毕也，乃无人可演至尹的境界。又如若当年尹戚能像《屈原》那样联袂一把，那“庵堂认母”可能会成为一个永远无法逾越的高峰。但是，时运总对尹先生不公，她身已残，心未死，她想亲自拯救芳华的这部骨子老戏。大动干戈，牵筋动骨，《玉蜻蜓》经过一番精心打磨，终于焕然一新。　立意、结构、人物重塑等等以前也谈了不少，我想重点谈谈芳华版《玉蜻蜓》的唱腔设计和词曲编配。（本来此文是想践了和连波老师的约谈以后才写的，先整理一个初稿出来再去请教老先生吧，算是预先做点功课吧。）90版《玉蜻蜓》的唱腔设计和词曲编配是非常精彩而成功的作品，可以说它为玉剧的成功奠定了极佳的基础，囊括了多项文华大奖。作为尹老最默契最相知的合作伙伴，连波老师对尹派艺术的形成和发展功不可没，他和尹老有个共同点，就是对流派的“流”字把握精到，既抓住流派的根本，又不甘于墨守成规，屡屡借鉴其它戏曲剧种，巧妙地进行移植、创新和发展，丰富着流派的表现力。至今流传甚广的《何文秀·哭牌算命》一折就是不拘一格、大胆嫁接武陵调而形成别具风味的尹派名段之一。对比尹老五十年代演出的《玉蜻蜓》曲谱，我们会发现连老在90版玉剧中几乎弃用了大部分的原调，而是另起炉灶，为芳华当年这一拨年轻演员度身定造了这出全新的《玉蜻蜓》。但是，大家之为大家，其高明之处在于保留了尹派的核心特点，更保留了老版唱腔中的精华之处，比如中板、快板的基调，恰到好处的嚣板、流水和弦下调运用，以及随着人物情感起伏在唱段中运用丰富的节奏切变，这种流畅饱满的大手笔跟现下动不动一段平淡拖沓的尺调慢板来表现尹派相比，无疑天壤之别。《玉蜻蜓》词曲编配的完整度也相当高，品赏久了，甚至会给你一种在欣赏一部交响乐或协奏曲的错觉。它有主旋律，有多声部的合声，有前后场的呼应，有对唱，有伴唱，有独奏，有清板，还有另类乐器的点睛，就《音乐元素来说，丰富又不觉纷繁。如同著名的《梁祝》小提琴协奏曲，《玉蜻蜓》难能可贵的在越剧舞台上实现了主题音乐的回归，即使你不通音律，都能清晰地分辨出贯穿全剧的主旋律，时而作为开场的引子，时而作为情节变化的点缀，时而作为情感的承托和加强音，具有深刻的感染力。《玉蜻蜓》唱腔浅析　　 　　且容我分场次以玉剧中的尹派唱腔为主，兼谈其它几位主要演员的唱腔设计。第一场“桃林初遇”，申贵升虽是主角，唱段却不多。开场戏主要是交待背景，人物的表演比唱腔更见份量，此折的看点在念白和身段。记得本楼内白马兄曾谈论过尹老和小王两者的念白及吟诗功底，休小看戏曲中的念白，行内素有“三分唱腔七分念”之说，当年陆锦花老师便是一口华丽念白崭露头角的。念白虽无曲调，却仍有音律，连老在他关于古典诗词歌赋的讲座中谈到，诗词皆有音律，而戏曲中的念白就犹如诗词，非言出即可，极为讲究其中的音律。小王的念白，如风动檐下铁马，风势连绵，铃音跌宕，实在妙不可言，并不亚于任何唱段。“去~了~，去~了~，落花东~流去，诗情随~水~漂~”，念白、身段、神情三位一体，词尽意犹在，惆怅无限。此折的碰头彩则在申王二人的酬诗合韵，一边厢书生傲然嘲讽：“门内拜三宝，门外栽艳桃。试问种桃人，修佛还修妖？”那边厢三太针锋相对：“此花结仙果，千年赴蟠桃。庸人自不识，可恶且可笑。”戏曲中的吟诗一般难度都比唱段高，一来考验节奏感，二来因为音阶偏高，多数尾音不像唱段中的落调那样顺势而下，却是一度音阶平送而上，对气息要求较高。而且清唱居多，即便有伴奏，也是琴、箫、笛等乐器独奏，这个是非常凸现唱功的。同理参见第二场“书房争执”中，申相公佯醉吟出的两句“（我愿化作酒仙太白——）水中捞月~~~落水而亡~~~”，看似短小，实则对气息、声音的控制要求很高，要做到“稳而不凝，厚而不涩”。李敏以吟诗亮相，充分发挥她优越的嗓音条件，高、远、飘，确实也给王志贞沾上了几分仙气，足以让狂生惊艳。而配角沈君卿，徐派应工，第一场他的段子起码从数量上是占优的。这几段徐派唱腔，从词曲角度颇值得玩味，可惜的是芳华并非徐派本门，两代演员都唱得差强人意，如果有《七