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弱普遍主义（The Weak Universalism）弱普遍主义（The Weak Universalism）作者：Boris Groys 译者：戴章伦我们知道，在今天，任何东西都能被视为艺术品。或毋宁说任何东西都能经由艺术家之手变成一件艺术品。观者已无任何机会仅通过自身的视觉经验去区分一件艺术品与一件一般物。他必须首先了解一位艺术家如何在自己的艺术实践语境中使用一件特殊的物品，由此才能将其定义为是一件艺术品亦或一件艺术品的一部分。然而问题是谁才是艺术家？如何区分艺术家与非艺术家？如果二者间的差别如今还是可能的话？对我而言，这个问题远比去追问如何区分一件艺术品与一件一般物更为有趣。与此同时，我们还有一种长期的制度批判传统。在过去的数十年里，藏家，策展人，艺术托管商（trustees），美术馆，馆长们，画廊以及批评家们的角色都被艺术家被广泛地分析及评判过。然而艺术家们自身呢？显然，当代艺术家们也是一种制度化角色。他们中的多数都预备去接受这样一种现实，即他们对艺术体制的批判其实无异于对自己的内在批判。今天，艺术家可以被简单地认为是在艺术世界的一般性框架中的一种特定的专业角色。这个艺术世界如同其他官僚化的组织或资本主义企业一样，是一个基于劳动分工的世界。因此，人们也可以认为艺术家的角色部分是为了批判这种基于劳动分工的艺术世界，从而使其更加开放，日趋包容，广博，更加有效率并有利可图。然而这样的答案貌似合理实则难以令人信服。（一）去专业化的艺术博伊斯有一句家喻户晓的名言：“人人都是艺术家”。这句名言的传统可以追溯到早期马克思主义以及俄罗斯的先锋派。无论是在博伊斯的年代还是今天，这句名言被都被视为是一种乌托邦。它通常被理解为是一种乌托邦愿望的告白，即：现在由非艺术家组成的人类社会在将来会变成主要由艺术家组成。我们不仅认为此种想法令人难以置信，而且如果艺术家的角色如上所定义，我也决不会认为这样的想法是乌托邦的。这种希望世界完全变成艺术世界——在这个艺术世界里人类必须不停地生产艺术品，并为四处参展的机会而相互竞争——的愿景，绝不是一种乌托邦，倒更像是反乌托邦。事实上，更是一场十足的噩梦。现在，人们可以认为——事实上人们也常这么认为——博伊斯对于艺术家的角色有一种乌托邦式的理解。人们常觉得这种浪漫的，乌托邦式的愿景已然过时，但此种判断并不能使我信服。对当代艺术界以及目前的艺术机制起作用的传统形成于二战之后。这种传统是基于历史上前卫艺术的实践及它在1950年代及1960年代期间的更新及经典化（codification）。如今没有人会有认为这种传统相较于那时有多么巨大的改变。然而矛盾的是，随着时间的流逝，它自身变得越发完备。新一代的职业艺术家们发现，自己进入艺术界的渠道主要还是通过艺术院校以及近几十年来日益全球化的艺术教育项目。这种全球化，统一化的艺术教育是基于一种相同的前卫标准（avant-garde canon），这种标准主导着整个当代艺术机制，不仅是前卫艺术生产自身，也包括随后在这种前卫的传统中生产出来的艺术。当代艺术生产的主导模式是晚近学院化的前卫艺术。这正是为什么对我而言要回答“谁才是艺术家”的问题就必须首先回到历史上前卫艺术的开始，回到那时人们对艺术家角色的定义。一般而言，所有的艺术教育都必须基于一种特定的知识或是特定的，可以代代相传的技艺（mastery）。因此问题来了：当代艺术院校代代相传的知识及技艺是什么呢？这个问题在现在带来了许多的困惑。前-先锋（pre-avant-garde）艺术院校的角色已经被很好地定义。在那里，艺术教育是向学生们教授一种已然完备的技艺准则，包括油画，雕塑及其他的媒材。今天，部分的艺术院校回到了这种对于艺术教育的理解，尤其是在新媒体领域中。的确，诸如摄影，电影，录像，数码艺术等这些艺术形式都有特定的技术要求，而这些技术也是艺术院校能够交给学生的。但是我们当然不能将艺术降低到仅仅只是技艺总和的层面，这就是为什我们看到如今又兴起了一轮“艺术作为一种认知形式”的讨论，一种在教授艺术时不可避免的讨论。然而目前的这种“艺术作为一种认知形式”的言论却并非新生之物。宗教艺术就曾声称自己通过一种视觉化的，形象化的（pictorial）形式向那些无法直接进行沉思的观者们呈现了关于宗教的真理；传统的模仿艺术（mimetic art）则自称揭示了普通观者无法看见的，自然的每日世界。这两种观点都曾被许多思想家批驳过，如从柏拉图到黑格尔。却也有其他赞同的，如从亚里斯多德到海德格尔。然而无论思想家们对这两种观点在哲学上的优缺点如何言说，这两种关于艺术是一种特殊的认知形式的观点，以及与其相关的关于技艺的传统标准都不被历史上的前卫艺术所承认。经由前卫艺术（的反叛），此前职业的艺术家变成了去专业化的。然而这种去专业化（de-profess