侯孝贤电影讲座—卓伯棠.pdfVIP

目录 Content 长镜头与现实生活 时间是真实生活的依据 编剧与现实生活 每一个时代状态下的人都不一样 观点、底色与写实 一般电影是全知的观点；我则盯着主角走 我拍片子是为自己找难题 表象隐藏着暗流 对现实的关注和喜爱，文学形成了对人的看法 我比较喜欢音乐跟着影像走 选演员是因为他们的特质(1) 选演员是因为他们的特质(2) 选演员是因为他们的特质(3) 光是写实的根本 文字是抽象的，电影是表象的(1) 文字是抽象的，电影是表象的(2) 文字是抽象的，电影是表象的(3) 合拍片还看不到标准 内地电影工业尚未健全，仍是计划经济 我是用影像思考，带有东方味道 杨德昌重回台湾，眼光不一样了(1) 杨德昌重回台湾，眼光不一样了(2) 别人的评论我没想看 高达是把理论放到电影去实践 国际化多是类型片，本土化则写实 创作是背对观众才开始 我的边缘人其实是正常人 电影是拍出来的 《童年往事》——我的成长 投身电影圈 人文素养 与人相处的经验(1) 与人相处的经验(2) 与人相处的经验(3) 《尼罗河女儿》——我的城市经验 《悲情城市》——走进历史 《南国再见，南国》—— 回到现代 《海上花》——意外的尝试 我的能力在观察和选择上面 《千禧曼波》——发现舒淇 《咖啡时光》与 《红气球》——异文化之旅(1) 《咖啡时光》与 《红气球》——异文化之旅(2) 北京印象 上海风华与张爱玲 消失中的台湾电影工业 台湾纪录片 电影人青黄不接 台湾电影的未来(1) 台湾电影的未来(2) 台湾电影的未来(3) 电影教育—— 四所设有影视系的院校 电影学校要有制度、有好的领导 长镜头与现实生活 谈到小津，我会谈及我拍电影的形式和经验。很多人会说我的长镜 头，意思就是镜头不动，然后很长。这很简单，谁都会，就是找到一个 位置，把镜头放在那儿，让事情发生。但是一开始这样做是因为总感觉 在台湾其实没有所谓的专业演员，只有职业演员，他们是那种固定的表 演模式，让我很没办法。我上一堂讲过，我以前在当编剧和副导演的时 候，就开始用非职业演员，打架的戏就找工作人员，然后就是朋友的朋 友，或者是某某的弟弟、父母，或者无意中认识的别的行业的人。在拍 的时候你就会发现一点，镜头假使太靠近，他们就会紧张；假使用轨道 往前推，他们会更紧张——所以没办法，只能选择这种方式，把镜头固 定在一个最好的位置。如果在房间里，这个位置通常是通道，旁边有房 间，可以看到窗子，可能是客厅或者所谓的饭厅。因为有窗，所以景深 不错，我对密闭的空间比较没兴趣。 当你用这种方法让非职业演员开始演的时候，就发生了一个问题： 他们不是要照剧本远远的讲话，而是要遵照房间生活的动态，这样时间 就变得很重要——设定的时间到底是上午、中午还是下午。如果时间不 清楚，就不能安排演员。当你有了清楚的时间，一个真实的时间观念的 时候，你才有了依据，才能够判断；违背时间的状态时，我的意思是说 假使一个小孩，他本应该上学，但是他回来了，而妈妈正好中午的时间 在做饭，这时就会产生妈妈的反应，会问他为什么。你要安排一个状 态，你就要用这样的现实时间，违背了现实时间后，你怎样安排，按照 对现实时间的判断，会发生所谓的戏剧性，这种戏剧性基本上就是你违 背了现实时间的常理，它会发生什么。不如我刚刚说的小孩，妈妈会奇 怪现在明明是上课时间，回来干吗？就冲过去问他，于是镜头就跟进 去，有时声音会变成画外音，但没关系，画外音的想象空间更大。所以 当我在使用这种现实的真实生活状态作为依据的时候，也就是我的电影 走向另一个阶段的时候。 时间是真实生活的依据 非得要弄清楚拍每一场戏的真实时间是什么，如果不知道遵循什 么，怎么依据？不能写一个：他们在打架和吵架，然后画面中他们就一 直打。有一个内容就会有不同的形式出现。有些房间看不见，吵架有时 候进去有时候出来，可能还有摔东西，不是直接的拍摄他们的冲突，不 是一直追着每一个演员、每一个角色的神情走，而是非常接近我们现实 生活的拍摄方法。可以设想一下，有一场戏在房间里，某个时间，有一 个镜头一直固定在那边，接上一场戏，夫妻两个从外面回来吵架的形 态。这里面就会有包括角色的惯性与细节，比如在家里爱蹲在某个地 方