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这种综合的辩证性、有机性更为突出,文学的描写、抒情,戏剧的矛盾冲突,摄影的景别与角度,音乐的旋律与节奏,光影的变幻莫测,图象的清晰与模糊等,业已成为今日之影视艺术片(剧)所不可或缺的重要元素,而且,正是这种掺入了高技术的多种综合,才使我们越来越喜欢影视艺术,并对影视作品不断作出新的认识和理解,不断寄以更新的厚望和期待。 第二节 时空合一与超越时空 影视艺术是一种典型的时空合一的艺术,这一点大概毋庸置疑。按照传统艺术的分类,音乐、诗、小说等,因体现了时间的流程,尤其是生活流,可称为时间艺术。绘画、雕塑、建筑等,是表现空间的,凝冻着瞬间的艺术韵味,可称为空间艺术。电影、电视,则既体现着时间流程,又表现着空间的展开,所以是“采取空间形式的时间艺术,”也可说是贯穿着时间变化的空间艺术。影视作品的这种时空合一的审美特征,使得影视作品在形式上就已成为一种叙述与展示相结合的时空复合体。 路易斯·贾内梯认为:“在舞台剧中,空间是三维的,有可以触摸到的人和物,因此更加逼真。”“电影给我们提供的是空间和物体的二维形象,在电影演员和观众之间不存在相互影响。”这种看法长期来较普遍地影响着理论界,从形式上看似乎很有道理,但实质却不免失之偏颇。首先影视艺术为我们的心理审美所提供的,远不仅仅只是二维世界。二维只是一个框架中的长与宽的平面,所以仅就银幕、荧屏而言是二维的。但运动性画面本身就已经体现了三维,加之镜头焦距所形成的各种不同形态的透视和纵深感,构成了视觉上的立体形象,它所反映的当然是一个三维立体空间。 不仅如此,由于影视画面是连续运动的,所以,影像的空间具有时间的序列。更不用说声音,如对白、独白、音乐、音响效果是伴随着画面而来的,时间的延伸、收缩都明显地贯穿其间,这就出现了加上时间意识的四度空间。 影视作品中的时间不仅可以被镜头压缩了,即跳过一段时间(如一双小手在系鞋带,系鞋带的手变大了等等),利用叠化、字幕、旁白、隐、显、划等手段压缩时间的正常进行速度,也可将时间拉长,或使时光“倒流”。 在这样的叙事中,现实空间、幻觉空间、生的空间、死的空间交叉出现,有组织地重叠在一起,通过蒙太奇剪辑使之形成感人肺腑的生动画面,这时,观众就会产生一种特殊的心理空间和情感空间,于是,空间靠着时间寄寓着富有诗意的审美效应,时间则在空间的变幻中被主观化、导演化了。 在电影和电视剧中,不仅时空是合一的,而且优秀的影视作品又能超越一般时空。这有两种情况,一种是“幕”上的时空超越,如让时空倒流,或往前推,通过定格使时间凝固,或将真实空间、虚幻空间交错在一起,给予时空以假定性、可变性和伸缩性。这时,延续时间、压缩时间、凝固时间、回溯时间都是在组织新的空间。但仅仅这样处理,对于反映现实题材的作品而言,通常仍是偏于再现性的。但如果内容较复杂,时空转换具有超常性,从而增强作品的戏剧性效果,形成幻觉、梦境等等。 另一种超越时空,是指影像时空所内蕴着的哲理性、思考性。它并非靠情节的曲折多变,故事的新奇、刺激和娱乐性见长,而是暗含着人的情感的延伸性,人对终极关怀的思索,从某个角度揭示出某种人类的普遍情感、凝重的历史感和酸甜苦辣的人生况味。这也正是中国古人所言之“得鱼忘筌”、“超以象外”,严羽《沧浪诗话》中讲的“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。” 同样,《廊桥遗梦》、《马语者》等,这类著上强烈现代伦理色彩的电影,也始终会引起人对自身、对社会、对人的本性的反思。而前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》和苏联解体期间所出现的《出租车布鲁斯》,也都是从各个不同审视点反映着人性的矛盾和各种社会现象,而至超越了叙事时空背景。《莫斯科不相信眼泪》一片刻意描写人的性格弱点:虚荣性和过分自尊。而这不也正是现实生活中许多人都会产生的烦恼的根源之一? 在电视剧中,这种超越画格时空的例子也举不胜举,例如,看《红楼梦》、《三国演义》仅只是为了满足将名著被搬上荧屏嘛?它们的背后不也深寓着一种完整地理解历史、把握历史、认识我们民族的内在动机?而《唐明皇》、《雍正王朝》等也不仅仅只是帝王生活和宫闱秘闻的再现,它们在给人们一种深沉的历史感的同时,也将人性的矛盾、爱爱恨恨的纠葛纳入到历史性循环的兴衰成败的反思中。 如是,任何一部具有一定哲理,能较正确地反映社会本质和展示人性复杂面的影视作品,其具体时空往往都有可能(或局部地)上升为精神时空,在超越画面时空、影像时空的过程中,拓宽了人的心理时空和由此引起的更深一层的理性思考。 第三节 融声画于一体的有意味的形式 任何一种艺术,严格说来都是克莱夫·贝尔所言之“有意味的形式。”而影视艺术作

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