河南中学音乐特岗招考备考：中国古代音乐史复习要点(五).docVIP

河南中学音乐特岗招考备考：中国古代音乐史复习要点（五） 1.荀勖的“管端补正法”(笛律) 西晋乐律学家第一个解决了笛乐器制造中，如何计算开孔位置的计算方法。即运用“管口校正”制作出音律较准确的十二笛。 2.嵇康与他的《声无哀乐论》 嵇康(223—263)，字叔夜。魏未琴家、音乐理论家、思想家。曾作有琴曲《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》及有《琴赋》等，他的音乐思想集中体现在《声无哀乐论》一文中。《声无哀乐论》全文约7000字。通过“秦客”和“东野主人”的八次论难，反复论述其“声无哀乐”的观点。即:音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。用他的话说，就是“心之与声，明为二物”。又进而阐明音乐的本体是“和”。这个“和”是“大小、单复、高埤(低)、善恶(美与不美)”的总合。也即音乐的形式、表现的手段和美的统一。它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”：即它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。音乐本身的变化和美与不美，与人的感情上的哀乐是毫无关系的。即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后奉，则无系予声音”。嵇康还认为人心受到外界客观事物的影响，即“哀乐自以事(客观事物)会，先(相遇)于心，但因和声以自显发。”人心中先有了哀乐，音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来。同时，他还认为“人情不同，各施所解，则发其所怀”。人心中先已存在的感情各不相同，对于音乐的理解也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同所以，他认为音乐虽能使人爱听，但并不能起移风易俗的作用。嵇康大胆地反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简单地等同于政治的观点这是有其进步意义的。而且他所看到的音乐形式美、音乐的实际内容与欣赏者理解之间的矛盾，也是前人所未论及的。《声无哀乐论》反映出的主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”交举的官方音乐思想，构成封建社会中音乐思想两大潮流的源头。 3.曲子是隋唐时期一种可以填写各种歌词的新兴的民间歌曲形式。它是前代长期积累下来的汉族民族传统音乐与西域传入的音乐在社会上的遗留。 4.变文是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。其名称来源于佛教语汇。佛教中转换旧形名“变”所以佛教塑像、画图均称为“变”。佛教在宣讲教义时为使更多的百姓接受便将深奥的佛教哲理通俗化，利用的讲唱本子叫“变文”。 5.燕乐亦称宴乐，即饮宴之乐。专指天子及诸候宴饮宾客时所用的音乐。隋唐燕乐的来源有三：其一，汉魏六朝以来的清商乐；其二，外族传来的音乐，其中以龟兹(qui ci)(地名今新疆库车东)为最重要；再者，当时音乐家的创作。隋唐时期的燕乐以其宏大的体制和取得的高度成就，在中国古代音乐史上放射出异彩，标志着我国古代音乐的发展已达到空前的高度水平。燕乐中多部伎，坐、立部伎的发展是建立在多民族的音乐并存在的基础上的产物。 6.简述唐代多部伎。 答：多部伎的建立，可追溯到隋初，当时多部伎是以法令的形式颂布的多部伎的燕乐体制。最初的多部伎只有“七部伎”，隋炀帝时期增至“九部伎”。唐代多部伎有“九部伎”，它是在隋“七部伎”的基础上，废除“文康伎”、“天竺伎”，将协律郎张文收制作的《景云河清歌》(即《燕乐》)引为清部之有。另加入“扶南枝”。“十部伎”是在贞观十四年唐太宗统一高昌后遂将“高昌”到为其中一部。 隋代七部伎：清商伎、国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎、文康伎； 隋代九部伎：清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽、礼毕； 唐代九部伎：燕乐、清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南、高丽、(礼毕)； 唐代十部伎：燕乐、清商、西凉、高昌、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南、高丽、(燕后)。 隋唐多部伎内容丰富，是各族人民的共同创造的新的风格和民族形式的音乐，为隋唐燕乐的高度发展奠定了基础。 7.简述坐部伎与立部伎。 答：坐部伎与立部伎是晚于多部伎(同妓：通技、技艺、才能、指歌舞的女子)形成的唐代宫廷燕乐。两者共有14部乐舞，是以其各自的表演特色，规模和人数作为区分的标志。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格。 (1)坐部伎，一般3—12人，堂上表演。其六部乐舞以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。 (2)立部伎，通常64—180人，堂下表演。其八部乐舞以气势磅礴见长，场面宏伟，并伴以擂鼓。坐、立二部伎在“安史之乱”以后逐渐趋向衰落。隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的最高成就。它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐的大规模的输入。因此，继承性和兼容性是其突出的特点。燕乐实质上是我国封建社会音乐文化的精华，是在长期音乐文化积淀的基础上以及一定政治、经济、社会条件化下的必然产物。 8.“大曲”又称燕乐歌舞大曲或唐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈，并含有多段结构的