试论李白大谢体的五古纪游诗的字法.docVIP

　　试论李白大谢体的五古纪游诗的字法 所谓纪游诗，是以 自然 山水为表现对象，以记叙具体的山水游历为主要 内容 ，渗透了山水审美意识的作品，包括传统的游览、行旅及部分宴游、送别之作，隶属于严格意义上的山水诗。李白现存五十一首五古纪游诗中，明显受大谢 影响 的有二十六首。这些诗歌，无论制题方式、篇章结构、遣词造句都规模大谢， 艺术 独创性不明显，体现出 时代 的局限，形成复多变少的特色，这在以天马行空、不受拘束的李白创作中是一个值得关注的特殊现象。 李白大谢体的五古纪游诗，景中有情，个性化的景物描写往往和结尾的抒情、议论水乳交融，无大谢写景和说理两橛的弊病，但在章法上尚未突破大谢从写景到说理的结构模式。句法方面，李白对大谢诗中积累的表现山水声色的各种艺术技巧，尤其是对偶和铺陈两个方面，也有着极为自觉的汲取:集中不少作品，几乎通篇采用大谢排偶句法，虽然多偶对排比，读来只觉清空一气，毫无板滞之病;《送王屋山人魏万还王屋并序》等诗还有意识地交错使用包含大量联绵词的顶真句式，使得顶真句营造出的贯通、畅达的感觉和双声、叠韵字所形成的生涩、阻塞感交错在一起，从而形成了大谢诗所没有的似连不连、似断非断的独特风貌。不过，最能体现李白大谢体的五古纪游诗复多变少特色的，还在句法方面，本文拟从以下三个方面来进行具体的论述: 1.象形字:大谢山水诗受赋的影响，在模山范水时，往往有意识地选用山（或石）、水偏旁的字。这在修辞学上称为“联边”:“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今同用。” （《文心雕龙·练字》） 山水诗中使用联边，可以使读者在了解诗歌具体内容之前就能在视觉上直观地感受到山、水的连绵起伏。如“岩峭岭稠迭，洲萦渚连绵” （谢灵运《过始宁墅》） ，就是用联边传达山岭的堆积起伏、密不透风之感，在视觉上造成显著的压力。 李白的五古纪游诗也善于运用“联边”的修辞来增强诗歌的视觉效果，如“岩峦行穹跨，峰嶂亦冥密” （《望黄鹤山》） 、“北渚既荡漾，东流自潺湲” （《秋登巴陵望洞庭》） 。“联边”尤其是“山”偏旁的大量运用，容易导致文气阻滞，谢灵运的山水诗时有此病。李白的诗歌，倾向于连用“水”偏旁字，又注意用动词来疏通文气，读来往往如见山奔水注，势欲飞动，如“石头 岩如虎踞，凌波欲过沧江去” （《金陵歌送别范宣》） 、“西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲” （《当涂赵炎少府粉图山水歌》） ，从山形字过渡到水形字，石头城凌波欲渡之势可谓呼之欲出;尤其像“洪波汹涌山峥嵘，皎若丹丘隔海望赤城” （《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》） 、“漾水向东去，漳流直南奔” （《入彭蠡，经松门，观石镜，缅怀谢康乐，题诗书游览之志》） ，连用四个以上的水边字，又不限于静态的刻画，水流奔涌的景象历历可见，可谓匠心独运;而像“淡荡沧洲云，飘飖紫霞想” （《春陪商州裴使君游石娥溪》） 这样飘逸轻灵的句子，则连诗人飞身轻举的愿望也如在 目前 。 山水之外，大谢在利用象形字描摹花草树木方面的诸多努力，李白也多所取法。谢灵运试图用象形字表现包含景物关系的画面，如“苹□泛沈深，菰蒲冒清浅” （《从斤竹涧越岭溪行》） 营造出水波荡漾、水草浮动的直观审美印象。李白“水色傲溟渤，川光秀菰蒲” （《赠丹阳横山周处士惟长》） 一联，显然取法于此。此外如“□□蘭渚急，藐藐苔岭高” （《石室山》） ，六个字都是上下结构、带草头，直观上就有草木蒙笼其上的感觉，正为紧邻的“石室冠林陬”句中的“冠”字下一注脚，可见大谢的苦心经营。李白诗中亦时可见类似的表现手法，如“始向蓬莱看舞鹤，还过若听新莺” （《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》） 、“枝枝相纠结，叶叶竞飘扬。……中巢双翡翠，上宿紫鸳鸯” （《古意》） 、“树树花如雪，纷纷乱若丝” （《望汉阳柳色寄王宰》） 等。谢灵运也用象形字来描摹动植物的形态，如“□□翬方雊，纤纤麦苗垂” （《入东道路》） ，不过还限于拟声，而李白的“玄猿绿罴，舔舕崟岌” （《鸣皋歌送岑征君》） 则进一步 发展 到了拟形。 可见，对谢灵运利用象形字模山范水的努力，李白有着充分的自觉认识。和谢灵运相比，李白诗歌中刻意选用“山”、“石”为偏旁以刻画山岩形貌的用例并不集中，用字也较为平易;他更着力于对于水态的表现，这使得其山水诗的整体风貌呈现出一种流动的态势，更具亲和力;其山水诗的整体风貌也因此以自然见长，读来毫无刻画、做作之感。 2.拟声字:用拟声字描摹大 自然 的天籁，不但能产生逼真的听觉效果，而且还能产生直观的视觉效果。因为拟声字大多是形声字，其形旁往往就是其所拟对象，最能体现汉语见形思义的特点。谢灵运充分利用拟声字独特的听觉和视觉效果来描摹大自然的声色，也正是“谢诗经营而反于自然” （沈德潜《说诗晬语》卷上） 的一个方面。如用“活活”拟水流声，“噭噭”拟猿猴叫声，“□□”拟鸟