姜夔自度曲词曲搭配.docxVIP

姜夔自度曲的词曲搭配作者：马莉嘉沈阳音乐学院　　歌词与乐曲的搭配一直是歌曲创作的焦点问题，现在如此，古代亦然。词的格律除了起到使词作品读起来抑扬顿挫、朗朗上口的作用外，其实更是为了方便文字与特定的音乐（曲牌）更好地结合才制定的“尺度”。所以说，是否重视格律、严守格律，实际上，就相当于是否注重词与曲的结合一样。　　宋词两大流派——婉约派和豪放派对待格律（也就是词曲搭配）的态度截然不同：　　豪放派开创者、重要代表人——苏轼，将沙场经历、报国之志、爱国之情、山光水色等通通写入了词调中。在大大拓展词的内容的同时，为了充分抒发自己的感情，苏轼在创作词的过程中往往不拘小节，并不严格按照词牌规定的格律来写作，因此有人说他根本不懂音律。其实不然，《历代诗余》引陆游的话评价苏轼：“世言东坡不能歌，故作乐府多不协律。以道谓：绍圣初（１０９４－１０９８），与东坡别于汴上。东坡酒酣，自歌古《阳关》。则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”②陆游的这段话说的十分中肯，苏轼并不是不会唱歌，不懂得音乐，他只是在抒情写意与遵守格律两者之中，比较注重前者，为了追求完美的内容，而忽略了形式，在词曲结合的道路上，比较强调词而已。苏轼的这种重词轻曲的做法对后来词调逐渐脱离音乐，词的音乐逐渐失传、消亡，曲子词成了只能读不能唱的词，应有一定影响。　　婉约派的女词人李清照曾撰写了《词论》一篇，不仅对北宋诸多词人的词做出自己的评价，（认为柳永“虽协音律，而词语尘下”苏轼等人“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”①）还对词的协律方面提出很多严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”　　如她的代表作——《声声慢》。这首词调，李清照一改以前作者多押平韵的传统，选则押仄韵，又用了自己在词论中提到的齿音、舌音字。不过值得注意的是，在实际创作中，李清照并未严格按照她提出的“分五音清浊”的理论来创作。　　周邦彦（１０５６－１１２１）是婉约派严守格律的词人之一，字美成，自号清真居士，钱塘人。他常被人们赞誉为词学之集大成者和最为知音者。《四库全书总目提要》说：“邦彦妙解声律，为词家之冠”，《宋史·文苑传》称他：“好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚”。周邦彦审音协律，十分严格，他所作的词调，不仅要分平仄，更在仄声韵中严格区分上、去、入三声（“所制诸词，不独音之宜遵，即仄声中上、去、入三声亦不容混。所谓分寸节度，深契微茫。”《四库全书总目提要》）　　因为他严守格律，作词规范，所以为婉约派中的支流——格律派的开创奠定了基础。姜夔、吴文英等后代著名词人都在不同程度上受到了他的影响。当然物极必反，什么事情都有个限度，过分重视格律，反而会将词的创作陷入僵化的状态。　　南宋末期，如张炎《词源》记其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”“深”、“幽”与“明”三字意思各不相同，为了协律，竟然做一改再改词意。再如，南宋末的方千里、杨泽民、陈允平三人崇尚周邦彦，几乎遍和了其全部的词调，前两人写了叫作《和清真词》的词集，后者写了《西麓继周集》，而且是一一按谱填腔，不敢稍失尺寸（《四库全书总目》卷一九八《片玉词提要》）。不仅韵脚，连每个字的四声都一样……唐五代北宋三代所填的词都是以“演唱”为目的的，然而除了周邦彦和少数几人外，其他用四声理论填的词都成了“不能演唱的”歌了。这种过分重视格律，而忽视内容的做法，表面上是强调了音乐，是为了更好地协律，但实质上，却使词的创作陷入逐渐僵化的局面，使词的内容和音乐无法达到某种程度上的协调和统一。　　姜夔是继承严守格律传统的格律派代表人物之一。虽然，他的词也受到了周邦彦的影响，但他并没有如南宋方千里、杨泽民、陈允平之流，遍和清真词，却毫无内容可言，成为反面教材；当然，他也没有如苏轼那样，重视内容到忽视音乐的地步。他在词曲搭配的道路上，在遵守格律的前提下，走出了自己的道路。　　我们先来看看姜夔按传统方法创作的词调：倚声填词是词调的传统创作方法。即在固定的曲调（曲牌）的基础上填写歌词的词调传统创作方式，用这种方法创作的词体歌曲，其歌词必定会在一定程度上受到音乐的束缚。姜夔为了协律却不固守成规，勇于突破，力求将词曲搭配到完美的境地。如《满江红》这个曲牌，在姜夔以前一直用的是仄韵，而且多不协律，周邦彦所填的《满江红》中“无心扑”的“心”字本是平声，但为了协律，就不得不在演唱时唱去声。姜夔苦思冥想，终于在巢湖（今安徽合肥市东南）神姥（是巢湖地区的女神，当地设有神姥庙。）传说的激发下，以当地女神的传说为题材，创造了平韵的《满江红》迎送神曲。改韵后，该词舒缓优美，与仄韵体的激昂截