论《让子弹飞》的狂欢化叙事倾向.docVIP

论《让子弹飞》的狂欢化叙事倾向 　　作为一部商业娱乐影片，《让子弹飞》本身即是商业利益的结果，人们对其的关注也多集中在其演员阵容、情节台词、票房业绩等方面；但是，建立在此等基础上的评论只触及其表面特征，很难对其作出深层次的解析。作为理论分析，我们需要做的就是透过喧嚣嘈杂的商业宣传及热闹杂乱的品头论足，把握其展现的基本文化特征，并进而追溯在这些文化现象背后的文化规律。 　　?\然，作为文化商品的电影，其本身就是消费社会的产物，而围绕《让子弹飞》的一系列运作也充满了文化消费的意味；然而当我们对《让子弹飞》电影进行深度分析时，却不能仅着眼于它在流通领域的成就，而是需要从其内在品质上进行把握，因为决定其文化形态的是其内部的构成要素，而这主要通过影片的自我展示来体现，所以我们必须由电影画面开始切入，进而分析画面背后的文化意蕴。 　　一、 狂欢的画面 　　如果追问《让子弹飞》所带给观众最直接的视觉冲击是什么，也许最具概括性的回答即是：狂欢――电影所呈现给观众的是一片狂欢的场面，主角、配角、正面、反面、中性、龙套、打杂……各式各样的人物组成的一场盛大狂欢，甚至连鹅、马等动物也加入到这一狂欢活动中来。 　　影片的狂欢性质展现在众多场面的叙述中，从影片一开始《让子弹飞》就表现出强烈的狂欢特色，喷着浓烟的火车却由九匹马拉着奔跑，错位的组合让人惊讶之余又忍俊不禁。对此许多观众将其理解为对故事时代背景的无声说明，但综合全片来看，我们更应该将它看作是对影片狂欢性质的提示，影片不是通过它来展现时代的荒诞，而是通过它暗示观众这是一出狂欢演出。影片特意选用明亮热烈的暖色调，在优美自然的山野画面中，原始马匹与现代火车的拼接，车厢里吃着火锅唱着歌的人群……通过火车与马匹这种陌生化的组合告诉我们：这不是在讲述一次严肃的赴任，而是一出狂欢节广场上的演出，它间离了观众在感受电影时的即时本真性，火车作为演员的道具来告诉观众这是在表演。 　　这种狂欢的场面在影片中随处可见，在欢迎新县长进城的表演中，花姐那夸张的击鼓方式；在头戴面目的激烈枪战中突然双方各自散开撤去；在张麻子号召杀黄四?O的豪华场景中铺洒的黄金与奔出的马车……我们一次又一次感受到无处不在的狂欢气氛。这种无处不在的狂欢气氛构成了该片的基本情境。从某种意义上说，不是电影的情节将故事串联、推动下去，而是这种狂欢气氛使得影片不断向前发展。狂欢搭建了一个巨大的演出平台，影片中的各个人物从四面八方汇集而来，他们在舞台上尽情地展示自己，以热烈而又非理性的狂欢来验证个体的存在。 　　狂欢的氛围是如此的强烈，它甚至遮掩了影片中血腥的气息。六子为了证明自己只吃了一碗凉粉愤而剖腹的场面本来充满了血腥与暴力，但影片却没有给我们带来相应的恶心或震撼感，因为它是整个狂欢过程的一部分，是打开这段狂欢之旅的通道，而影片在讲述它时，其中不但夹杂着对手的调侃与激将更增强了这一性质，而事后对六子的祭奠，每人手中两朵玫瑰及墓前的拳头雕塑更是充满戏剧化色彩。同样，黄四?O想撇清自己在给张麻子交待时对手下的处理也具有这种狂欢化效果，一边觥筹交错、谈笑风生一边枪声响起、血花飞溅，狂欢化的氛围同样掩盖了暴力的血腥味道。 　　总之，构成这一影片本质的就是这样一种无处不在的狂欢氛围，它成为该片的标志性特征。对于狂欢这一概念，巴赫金在研究拉伯雷作品时曾有过详细的分析，他认为在狂欢节上的狂欢活动中个体之间取消了一切等级关系，人际关系呈现为一种平等自然的状态，“人回到自身，并在人们之中感觉到自己是人。人际关系这种真正的人性，不只是想象或抽象思考的对象，而是为现实所实现，并在活生生的感性物质的接触中体验到的。乌托邦理想的东西与现实的东西，在这种绝无仅有的狂欢节世界感受中暂时融为一体。”[1]在巴赫金看来，狂欢节弥平了现实世界中人与人之间的各种差异，把个体从各种社会关系中暂时剥离出来，还原为真正自我的作用，从而含有积极向上的意义。 　　仅从外在状态上看，《让子弹飞》中狂欢与巴赫金所讲的传统狂欢具有很大的相似性，同样是对现实等级关系的解构与反讽，同样强调个体自身的参与意识，同样重视对受压抑自我的释放等等。但是，《让子弹飞》狂欢的性质上却又有不同于传统狂欢的地方，那就是它在还原个体自我时彻底解构了意义本身，它不是暂时从社会关系中解脱出来获得绝对的自我，而是以消解一切的态度将社会生活彻底游戏化、娱乐化。在这部电影里，狂欢式的娱乐本身就是生活，生活与娱乐的界限被完全打破，个体也在这种狂欢式的娱乐中放弃了对意义的追问与坚守，因而我们可以说，这是一种后现代意义上的狂欢。“在后现代主义的‘耗尽’里，或者用吸毒者的语言，‘幻觉旅行’中，你体验的是一个变形的外部世界，你并没有自己的存在，也就是说，你是一个非中心化了的主体。”[2]的确，后现代主义的狂欢是一种氛围