融舞、乐、诗、画于一体之艺术图式探讨.docVIP

PAGE  PAGE 7 融舞、乐、诗、画于一体之艺术图式探讨 　　〔摘要〕从临摹中发现有为人所忽略之线索，对所摹舞乐诗画图式作品从缘起到场景设计，从运线造型手法到融舞、乐、诗、画于一体之艺术图式完成，逐项进行分析比对从中亦看出，所涉及到的舞乐诗画之价值观以及雅、俗等观念，与前代相比均发生了明显变化，故尔产生出当时代所特有地舞乐诗画艺术图式，本文以此为纽带，通过对所摹唐代壁画画面内容解读，对融舞、乐、诗、画于一体之艺术图式进行了探讨。 　　〔关键词〕唐代乐舞图摹品壁画艺术图式 　　莫高窟第220窟保留有多朝代之痕迹，历史上为几个朝代所重修过；洞窟主室北壁绘有一幅贞观16年间的舞乐图壁画，学术界甚为重视。“乐为舞声，舞为乐形”，当有极具表演性之音乐、舞蹈在当朝当代渐逝后，那么对古代音乐、舞蹈之研究，就转而向对其当朝当代所遗留图像之解读了。由于古代遗留下有众多壁画之舞乐艺术作品，故尔，通过对古代美术图像艺术作品之解读，转而为理解历代诗歌、音乐与舞蹈等作品亦为当下流行之研究课题。下面就以所摹莫高窟第220窟北壁舞乐壁画图像为例，来对融舞、乐、诗、画于一体之艺术图式进行学术探讨。 　　一、壁画中出现舞乐诗画艺术图式之缘起 　　壁画舞乐图式指绘存于石窟内的音乐图、舞蹈图、营伎图、百戏图和天宫伎乐图等等大量图像构成之艺术形式，而隶属于民族的音乐与舞蹈、民族的器乐与乐队等诸种形式组合之形象资料。舞乐诗画艺术图式则指把现实中的乐与舞的表演、诗歌的描述通过壁画形式进行深入地刻画，最后转化而成为一种视觉艺术图像之形式，这种形式被统称为―――舞乐诗画艺术图式！ 　　而对舞乐诗画艺术图式的研究，则需要把现实中音乐、舞蹈之表演性、诗词之文学艺术性，转化而成为一种音乐、诗歌、舞蹈与绘画图像学之研究，从而透视融舞、乐、诗、画于一体之艺术图式中，艺术设计与设计表现之间的一种互动关联！ 　　自汉代以后，流行于西域的舞种龟兹舞与胡旋舞等开始传入中原，关键是被隋、唐时人所接受了，而且在宫廷中亦属“位居显赫”。流传至莫高窟时，当地画师则把音乐、舞蹈与诗歌等艺术进行“甄选、吸收、创新”[1]27-29，遂形成融音乐、诗词、舞蹈、绘画题材之壁画艺术图式。既迎合了时人之审美情趣，又形成符合国情之本土文化结晶。 　　出现舞乐诗画艺术图式的另一个重要原因是，在唐朝时曾一度流行西域之乐与舞等，并常有中原、西域艺术家们同台汇演之盛况，当时的文人骚客亦有许多描绘这种中西文化交流的优美诗画留存于世，再加皇室、当地官僚及豪绅们不惜重金聘请高手画师，绘制巨幅佛教之画像，于是便出现了当时代之弘幅艺术品。莫高窟第220窟北壁舞乐诗画艺术图式在布局、人物造型、线勾及赋色等各个方面，其艺术风格与传承演变，则展现了当时代艺术交融之历史一侧貌。 　　壁画遗存的舞乐诗画图式亦为造型艺术，空间存在感极强，换言之，其形象的创造均有当时代具体之图像表现，以艺术设计之构成，把当时众多音乐、诗词与舞蹈形象瞬间以画面形式结合起来，则形成当时代之舞乐诗画艺术图式模范；莫高窟所出现的舞乐诗画艺术图式概由此而衍生！ 　　二、舞乐诗画场景之艺术设计构成 　　“莫高窟第220窟北壁‘乐舞图’壁画绘于贞观十六年，主壁画面取材于佛经《药师净土经变》”[2]76，表现东方净土世界之景象；位于其下部舞乐图中“人物约30多个，乐器约10余种”[3]18。场景设计与图式构成非常考究；伎乐表现亦非常灵动，中有两舞者穿白练裙，两舞者穿锦甲对舞，每个舞者双手握长巾舞于一小圆形奔鹿图案毯上，体态微呈S形，做扬臂急旋状，在乐队的伴奏之下，似谙音律，飘带已然舞出优美的图案变化，旋舞正酣（参见图1），对人物之动作、神情之掌控，均非常之到位，有文字描述刻画曰：“或如惊鸿或如飞燕婆娑舞态也。蔓延舞缀也”[4]20。《新唐书?礼乐志》亦载有：“舞者立于?律希?旋转如风”。《旧唐书》形容为：“绿绫浑裆?F，赤皮靴，白?F，双舞急转如风，俗谓之胡旋”[5]74。从所摹作品中可观察到节奏的奔放与刚劲之风格，和以难度极高的急速旋转来增进演出之气势。《乐府杂录》俳优条又描述说：“舞有《骨鹿舞》、《胡旋舞》，俱于一小圆?伦由衔瑁?纵横腾踏，两足不离于?律希?其妙如斯也。”均与所摹作品极其相似（参见图1）；四舞者均立于小圆形奔鹿毯之上，作急速旋舞状，两舞者锦甲装束，两舞者白练装束，舞蹈的动感加上小圆形毯奔鹿的动感，形成十足的动感，似谙音律，长长的飘带悬空飞舞且形成了艺术舞蹈之造型。在很小的舞蹈空间上，表演了动感十足难度很大的诗乐舞蹈动作，且能让观者同时领略到舞蹈者与绘画者技艺非常之高超！ 　　下面对所摹诗舞乐画艺术图式作一图像学之解读。该图式构成为胡旋舞蹈者四人，小跨度S造型，似谙音律飘带已舞成形，显示舞蹈已进入高潮；伴奏乐队按