戴锦华：镜子是一种本质的真.docVIP

戴锦华：镜子是一种本质的真 　　电影如同一面镜子照出我们时代的真。我们面对的是一个文化价值匮乏的时代，那么如果电影要更加展现它的功能或者满足文化想象的话，电影人就需要在文化逻辑和文化价值上去努力参与创造。 　　北京大学中文系教授、电影与文化研究中心主任戴锦华是国内最早以文化批评理论进行电影研究的学者。在她的视野中，电影是生活的再现，各种各样的再现和我们的社会生活、社会心理、文化不是一种简单的真实与虚构的关系，而是一种更为复杂的心理幻象的投射，或者是某种我们不自知、无法正视的真实。《南风窗》记者就作为镜像的电影，以及作为中国30年来镜像的电影文本对戴锦华老师进行了专访。 镜：本质的真 　　《南风窗》：戴老师，在1999年的时候，您出版了一本关于电影批评的专著―《犹在镜中》，那“镜子”这个比喻是怎样出现在电影研究和您的学术视野中的呢？ 　　戴锦华：最早的应该是出现在1993年我的著作《镜与世俗神话》中。“镜子”是我偏爱的一个意象，它有几个层面的意思：一个是在最早的文学理论中，比如《镜与灯》里面，“镜子”是指反映生活，映照生活，镜像是作为真实的副本。但是在拉康之后，在西方理论中，“镜子”就更加普遍地用作一种幻象。我也经常开玩笑说拉康的“镜子”更接近于《红楼梦》中的风月宝鉴，它是一种幻，也是一种真，不过它不是一种物象的真，而是一种本质的真。这个对电影理论的影响很大，在某种意义上可以用“镜像”这个隐喻来表现，因为在有了电影以后，人们一直用各种隐喻来谈银幕，最早的时候是用“画框”，接着开始用“窗口”，透过这个窗口去看世界，后来人们更喜欢用“镜子”。 　　我个人之所以非常喜欢“镜子”这个意象，是因为它是生活的再现，各种各样的再现，和我们的社会生活、社会心理、文化不是一种简单的真实与虚构的关系，而是一种更为复杂的心理幻象的投射，或者是某种我们不自知、无法正视的真实。到了后来，镜像也发展出它的意识形态蕴含，一个有效的意识形态就是让每个人都能在里面找到自已，获得自己社会生存的合法性。 　　我很小的时候看过“爱丽丝镜中奇遇”，你想象自己进入到镜子的世界里，一切都是相反的，这种状态也很像我们很多时候的文化情景，我们以为在反抗什么批判什么逃离什么，但是如果在镜子当中，你却离它越来越近；又或者相反，我们追求什么梦想什么，但是在幻象当中我们又在远离它。所以我觉得“镜子”是一个非常丰富的比喻，同时也是一个非常有力但要谨慎使用的电影造型语言，一旦出现镜子就会出现两个形象，一个镜子外的一个镜子内的，它会形成一个非常有力量的视觉表述，有时候内心的彷徨、分裂还有你所处的现实其实是一个幻象等，会形成一个很有趣的表达。 　　《南风窗》：那您刚刚提到的镜内镜外的彷徨分裂状态，在电影中去使用这个语言的话经常会有这样的效果。 　　戴锦华：是的。 　　《南风窗》：还有您提到的“我们在反抗什么或是逃离什么，但是在镜子幻象中我们却是越来越接近它”，您在谈这个的时候指的是我们在文化实践中或是电影实践中的现象吗？ 　　戴锦华：其实更多的是指文化实践，在电影中的话我们讨论得更多的可能是观众的接受心理而不是电影叙事自身。 　　时代的隐喻：《小街》、《芙蓉镇》、《霸王别姬》 　　《南风窗》： “镜子”作为一个隐喻具有很丰富的文化内涵，中国自从改革开放以来，也生产了那么多的电影，您从这么一个丰富的资料库里面去看中国的情况，如果进入到这样的环境或者想象当中，您马上想到的是什么呢，有什么样的主题或思考？ 　　戴锦华：我们可以广泛地使用“镜像”作为一个隐喻去看待电影与社会，我们也可以具体地把“镜像”作为一个方法或者思路来看待，我们可以用类似的思路去讨论绝大部分的电影。 　　《南风窗》：我们可以先谈一部可以成为那个时代的隐喻、反映当时社会情况的电影。 　　戴锦华：比如在70年代末期，杨延晋的《苦恼人的笑》（1979），这部电影是以“伤痕”为题材的，在电影当中就直接使用了“镜像”、“梦”来表现“文革”时期强制性的意识形态，讲的是一个人挣扎着要从梦中醒来，坚持要面对真实的这样的一个故事。在这个电影中，“镜像”和“梦”作为一种最重要的手段，它是一种社会表达，也是一种社会解脱，它让我们看到，我们只是被镜像迷惑了，我们被困在噩梦里，但是我们是可以醒来的，只要我们够勇敢，所以它就有一种唤醒、走出梦魇这样的社会表述。 　　但在当时更受欢迎更有社会影响力的电影―《小街》（1981），它是一部以“文革”为背景的怅惘的爱情故事，在这个电影中有一个双重幻象，第一个幻象是第一人称的叙事人遇到了一个男孩，并且他们成了好朋友。但是这个故事一开始的时候就是一个幻象，因为其实他遇到的是一个女孩，但是这个女孩被剪掉了头发，所以她只能伪装成一个男孩，以致于第一人称的“我”不能辨别出她的真身。当意识