古琴演奏.doc

逢甲七弦情——古琴接力演奏會 日期 時間 曲目 演奏者 地點 １１／１９ １２：１０～１２：５０ 黃鴻文 采銅廳 １１／２６ １２：１０～１２：５０ 黃胤軒 采銅廳 １２／３ １２：１０～１２：５０ 黃胤軒 采銅廳 １２／１０ １２：１０～１２：５０ 林明宜 采銅廳 １２／１７ １２：１０～１２：５０ 林明宜 采銅廳 １２／２４ １２：１０～１２：５０ 林明宜 采銅廳 １２／３１ １２：１０～１２：５０ 徐光磊 采銅廳 曲目 曲子的題解寫道：「或問製作者其誰？茍非老於琴苑，孰能 為之揄揚？乃西江之老懶，誠天胄之詩狂。」其中的「西 江」、「天胄」的確都符合朱權的處境與身分，然而，「老懶 」與「詩狂」究竟是回應「製作者」還是「揄揚者」，這是 目前學界討論〈秋鴻〉作者問題中尚未有人注意過的觀點 。如果比對北京故宮的〈秋鴻〉圖譜與《神奇秘譜》，從標 題的名稱、段落的安排、句法的結構等方面分析，至少， 我認為它是經過朱權的整理，進而大大地提高其藝術性。 　　 該曲敘述雁鳥避冬南渡、冬盡北歸的遙遠旅程。從「凌雲 渡江」到「至南懷北」，從「爭蘆相咄」到「情同友愛」， 從「遠落平沙」到「一舉萬里」，有壯志，也有柔情，生動 地圖寫出雁鳥的性情，並深深寄託作者高遠的志向，在琴 曲系統中，不管是敘事還是寫情，都可謂佼佼。 11/26 《石上流泉》：此曲初見於明代的《琴譜正傳》，存譜為八段。曲調清麗 幽靜，無《高山流水》波濤澎湃、驚心動魄形象，而有碧 澗清泠、枕流漱石之意趣，使人有蕩漾於江南青山綠水之 感。 《普庵咒》：《普庵咒》又名《釋談章》，最早見於明末的《三教同聲》 琴譜。據明代《楊掄伯牙心法》記載：「斯曲即普庵禪師之 咒語，後人以律調擬之也。」「咒」本身是唱誦經文的曲調，曲莊嚴寧靜神奇秘譜》。相傳為阮籍所作。《神奇秘譜》題解：是曲也，阮籍所作也。籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮於形骸之外，托興於酗酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜於酒耶？有道存焉，妙在於其中，故不為俗子道，達者得之。現流傳最廣的版本是1957年上海姚丙炎根據《神奇秘譜》打譜的版本，全曲按三拍子節奏彈奏，主題旋律音出現在第二拍上，在第一第三拍上出現低音，產生一種搖晃醉酒的感覺。 《梅花三弄》：東晉桓伊曾以笛作《梅花三弄》之調，後來唐代的顏師古 改編為琴曲，遂為琴人們廣泛流傳。曲中以重複三次的泛 音來描寫梅花的高潔，並利用快速節奏的變化凸顯出梅花 與寒風搏鬥的精神，成為此曲最大的特色。 《烏夜啼》：從朱權《神奇秘譜》開始，歷來諸譜都將此曲與劉義慶的 故事聯繫在一起。按《唐書．樂志》：「烏夜啼，宋臨川王 義慶所作也。元嘉十七年，徙彭城王義康於豫章。義慶時 為江州，至鎮相見而哭，為帝所怪，徵還宅，大懼。妓 妾夜聞烏啼聲，扣齋閤云：『明日應有赦。』其年更為南兗 州刺史。」不過，朱權自己也說：「臨川王之作，古樂府耳，非琴操也。大概樂府之於琴操，喻意同耳。」此曲從三個緩慢的泛音揭開低垂的夜幕之後，慣以右手的「瑣」與左手 的「飛吟」等指法，生動且具體地描寫出烏啼嚶嚶之聲，有的婉轉多情，有的爭喋不止，極具戲劇性的變化，堪稱琴曲中之上品。 12/24 《良宵引》：〈良宵引〉是一首初學者經常採用的入門琴曲，描寫一個 安靜而美好的夜晚，《詩夢齋琴譜》稱此曲「曲小而氣度安 閑」，《琴學初津》稱它「井井有條，濃淡合度，意味深長 」，如食橄欖，淡靜而有味，不但是虞山派的代表曲目之一 ，明清以來更有二十多部琴譜刋載，實為琴曲中之雋品。 《漁樵問答》：《杏莊太音續譜》：「古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙 。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已。」這裡所謂的「漁 」、「樵」，與其說是一般的漁夫與樵夫，還不如說是知識分 子的理想投射；否則，如何真能討論古今興廢、千載得失？ 他們本欲實現抱負，卻又不願與世同流，既在漁樵的相互酬 唱中，對現實的政治環境發出無言的抗議；又投身於大自然 的懷抱中，成就那寵辱不驚、樂山樂水的純潔心境。 《流水》：《流水》出自《呂氏春秋》中俞伯牙與鍾子期的知音雅遇故 事，但它在曲情與技術方面的完全成熟則有待於清代中葉 川派琴家張孔山的加工。張孔山加入了許多「滾」、「拂」 、「綽」、「注」等手法，將本來是寫意的、恬淡的《流水》 改頭換面為寫實的、澎湃的《流水》，後人遂稱之為「七十 二滾拂流水」。張孔山的弟子歐陽唐書曾描寫此曲：「起手 二、三段疊彈，儼然潺湲滴瀝，響徹空山；四、五兩段， 幽泉出山，風發水湧，時聞波濤，已有蛟龍怒吼之象，息 心靜聽，宛然坐危舟、過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾 疑此身在群山奔赴、萬壑爭流之際矣；七、八、九段，輕 舟己過，勢就淌漾，時而餘波激石，時而旋洑微漚，洋洋 乎！誠古調之希聲者乎。」精確而又細膩地分析