功夫电影与民族主义的融合.docVIP

功夫电影与民族主义的融合 　　1前言 　　经过了二十世纪七八十年代的热切渴盼，中国终于回到了世界的舞台，在改革开放之后，中国经济的快速增长引起了世界的瞩目。但这个时期由于苏联的解体，中国被迫成为与西方对抗的桥头堡，但此时的中国完全不能适应这个角色，西方也针对中国做出了一系列布置，美军轰炸中国驻南使馆，在美国唆使下的台海危机，与日本关系的逐步恶化。刚刚回到世界舞台的中国面对这么多考验，展现了不屈的精神与强大的民族凝聚力。 　　2功夫电影与民族主义的融合 　　这一时期的功夫电影也体现了时代的特点，比较优秀的电影包括《精武英雄》《黄飞鸿》系列电影。这时期功夫电影的民族主义叙事比之七八十年代少了几分狂躁，多了几分理性。以《精武英雄》为例，这是一部致敬李小龙《精武门》的作品，时隔20年之后又重拍这个题材，是因为九十年代日本对待中日关系的不正确认识以及妄想挑动“台独”，是自中日建交以来中日关系的最低谷。 　　因此重拍《精武英雄》有时代象征意义，九十年代的功夫电影己经摒弃了非善即恶的简单二元对立，展现了更为庞杂与矛盾的民族主义叙事模式，不是所有的日本人都是坏人。在陈真留学日本期间，日本少女光子就对其一往情深，毅然随其回国。在陈真被诬陷杀人十分被动的情况下，光子牺牲自己的名节为陈真辩护，这是一个纯真善良，天使般的日本女孩，这个角色的塑造代表了希望中日世代友好的美丽愿望。 　　黑龙会总教头船越文夫也是一个非典型的日本人，功夫高强，但是不用功夫作恶，受命来与陈真决斗，但是没有以命相搏，还在决斗的过程中指点陈真的武技，陈真受益匪浅。这样的两个日本人形象，区别于七八十年代功夫电影中十恶不赦的日本人形象，他们是善的化身。而作为终极反派的杀人机器藤田刚则是恶的化身，是一个典型的日本军人形象，对日本帝国的忠诚，对人命的漠视，对阻挡他的一切加以摧毁，这是一个狂暴的凶残的敌人，有脸谱化的嫌疑，但是藤田刚的扮演者周比利凭借自身精纯的功夫与李连杰联手奉献了一场能够流芳后世的功夫对决，通过功夫使藤田刚这个角色丰满化。 　　《精武英雄》的人物塑造从扁平化向圆润化过度，陈真，光子，船越文夫，藤田刚己经不是简单的脸谱化人物，人物形象更丰满，有自己独立的思想。虽然片中代表中日双方的陈真与藤田刚的矛盾仍然很尖锐，打斗也很精彩，在结尾处陈真胜局己定的情况选择了不杀，但是藤田刚的濒死一击迫使陈真下了杀手，这个桥段的设定与李小龙血洗虹口道场截然不同，表明了这个时期的功夫电影中民族主义情绪有所克制。 　　《黄飞鸿》中对男主角黄飞鸿的塑造有别于王羽与李小龙刻板的人物塑造，王羽与李小龙的人物都是直到忍无可忍无需再忍时再出手。对角色的内心没有进行深入挖掘。徐克的黄飞鸿的角色塑造有别于前作，功夫高强，江湖声望很高，但是面对西洋的映画机，火轮车，西餐等新鲜事物时的不懂装懂，在徒弟面前刻意表现威严十分诙谐，为黄飞鸿这个宗师级人物添加了鲜活的人气。徐克塑造的黄飞鸿是个徘徊在东西方文明夹缝间的矛盾混合体:黄飞鸿本人接受的是中国传统教育，继承了功夫和中医两大传统技艺，但关之琳扮演的十三姨设定了留学西洋的背景。黄飞鸿在十三姨的影响下自觉不自觉地接触西方科技，礼仪与文化时，接受文化上的熏染，喜欢戴礼帽与墨镜，但是对学习英文与照相等表现出不理解与抗拒，在遭受打击时也会偶尔露出排斥的一面，宝芝林被烧毁时愤怒地命令十三姨与弟子们不准再使用“洋玩意儿”。这种人物设定与关德兴的黄飞鸿完全不同，表现了处于那个历史时期的中国人“睁眼看世界”的勇气。这些让观众对这位南派宗师除了功夫上的认知外还多了情感上的认知，增添了这些电影人物的“生活的丰富性”。 　　在《黄飞鸿:壮志凌云》中，虽然黄飞鸿拯救了华人劳工，破坏了英国侵略者的阴谋，但是与七八十年代的华洋对决不同，最终的生死搏斗没有换来观众的忘情欢呼与热血沸腾，换来的是对身处纷繁乱世的深刻思考，从片名可以看出，壮志凌云到男儿当自强，是信念的变更，从对统治阶级力量的期待到相信个体力量，《黄飞鸿2:男儿当自强》中革命党人陆皓东临终前把革命旗帜交给黄飞鸿，托他转交给孙中山。其实这也是民族主义精神的表现，但不是狭隘的表现为华洋对决，表现了对于国家对于民族的深切的爱，是民族主义精神中爱国情绪的自然流露。 　　徐克指导的黄飞鸿系列没有特别执着于打洋人，只是在《狮王争霸》与《西域雄狮》才让黄鸿飞与洋人一较高下，但他指导的六部黄飞鸿电影也充满了民族主义叙事，第一部《壮志凌云》是黄飞鸿期待与清政府一起解决国家的内忧外患，第二部《男儿当自强》是黄飞鸿己经对清廷彻底失望，情感开始倾向于革命党。不同于李小龙反复塑造的单向的脸谱化的爱国者形象，徐克对黄飞鸿形象的设定更富有历史的真实感。 　　俗话说“浑身是铁打得多少