夏隆和他的柏林爱乐音乐厅.docVIP

柏林爱乐音乐厅 位于柏林蒂尔加藤区的音乐厅是柏林爱乐乐团的家园，它由德国建筑大师汉斯. 夏隆于1960-63设计建成, 是表现主义运动与有机建筑相结合的典型产物。在结构上，拒绝矩形和对称, 整个建筑物的内外形都极不规则, 周围墙体曲折多变,而大弧度的屋顶则易让人想起游牧民族的帐篷。它的前厅安置在观众厅的正下方，由于观众厅的底面如同一个大锅底，其下的前厅空间高矮不一，其中还布置着许多柱子、阶梯和进口，因此这个音乐厅的前厅空间形状显得极其复杂，路线曲折。初次来此的人会产生扑朔迷离、摸不清门路而丰富诱人的印象。及至进入观众厅内，看到的又是如同山口袋中葡萄园似的景象。听众席化整为零，分为一小块一小块的“哇田”似的小区，它们用矮墙分开，高低错落，方向不一，但都朝向位于大厅中间的演奏区。 音乐、声学与建筑三者的密切协作是柏林爱乐交响乐厅成功的关键：它在建筑上突破了传统音乐厅的鞋盒式形体、巴洛克式的内装修，适应现代音乐厅大容量和舒适的实际需要，建立一种崭新的自然景观的模式：把观众席环绕演奏台配置，类似葡萄园形式（Vineyard Terraces）。它使演员更贴近观众，增加了亲切感；在声学上，则是根据不规则的形体，可以获得良好声扩散的理论，建立了一个完全随意的不规则室形，同时借助于周围逐渐升起的听众席栏板和悬吊的巨大反射板，使听众获得足够强的早期反射声，这种形式与功能的统一，把建筑创意与声学理论的有机结合，达到了天衣无缝的程度。 在将柏林分割成东西两半的大墙一带，现在依然是荒凉的，特别是西侧的梯阿加登附近，即便是白天也寂寥可怕，就在这旷野中南北对峙地建起了两座建筑物，他们都由著名建筑大师在二次大战后所设计，如果说它们的形象彰示了现代建筑的两极，大概是毫不过分的。北面的一座以特异的外貌呈现于我们面前的就是汉斯·夏隆设计的西柏林爱乐音乐厅，南边则是密斯·凡·德·罗设计的柏林新国家美术馆。 ??? 由于现代建筑设计现状的多样化趋势，渐渐变得难以简单地对之作出评价了。其最显著的例证，就是这在柏林梯阿加登所呈现的了。夏隆和密斯虽然相差七岁，但都属于十九世纪末诞生的同时代的德国建筑师，在20年代他们是主张革新的建筑家小集团“环之会”(Der Ring)中的伙伴，1927年维森霍夫住宅展览会上一起展出过作品，后来由于纳粹上台的政治变动，一位被迫沉默了，一位则不得不流亡国外。他们两位对有朝一日还会有作品碰在一起是做梦也想不到的。尽管音乐厅和美术馆在用途上是全然不同，不过这两幢建在一起的建筑对比的强烈，实在是比所谓不调和还要厉害得多。 ??? 这—方面象征着现代建筑的多样性，同时也可以说是德国人流露于造型感中的二元性表现的明显例证。借用尼采式的语言，简直可以说是狄奥尼修斯(酒神)和阿波罗(太阳神)那样，完全是两个极端。根据这样的推论，固然可以对夏隆和密斯的作品作兴味十足的解释，不过如果扩大到整个现代建筑领域，则是不完全适用的。 ??? 就密斯的设计来说，在二十世纪的建筑发展进程中，是容易找到它的轨迹的，而形成其个性的种种情况也比较容易理解。可是对于夏隆的设计就未必那么容易了。对于战后夏隆的复出，一般有一种认为是表现派遗风的议论，但这只是浅表的印象之论，因为表现派的设计是正面地反映其明确的造型意图的，而在战后夏隆的设计中，并无此类感觉。 ??? 柏林爱乐乐团，是柏林市民的一个精神堡垒，是在全世界引以自傲的组织，所以这座交响乐团专用音乐厅的建造，必须成为柏林的伟大的纪念碑。夏隆本人在设计中应该说也是从未须臾离开过这一宗旨的。但是，完成后的音乐厅，却是与过去的所谓“纪念性”的概念相去甚远的东西。这一点与爱岗·爱尔曼的教堂比较一下就明白了，直接就设计在残留的废墟上的威廉二世纪念教堂，酣畅地发挥了新的手法，是一座表达了新的纪念性造型意图的建筑，与其相比，夏隆的音乐厅在视觉上的纪念性完全是淡薄的，外观看去只是觉得奇怪，并无别的感慨。可是，如果有那么一个夜晚，你上音乐厅去听一次柏林爱乐乐团的演奏，就会感到这座建筑的充实的意蕴了。因为在众多的音乐厅或歌剧院中，从未见到有如柏林爱乐音乐厅那么使音乐和建筑联系得那么紧密的。在这儿就算我们可以否认其为“建筑”，但却无法否认它是“音乐厅”。 “……物质的形态，不是由外部决定的，应该从其本质中发现……”，这是雨果·海林〔H? ring)在其有关有机建筑的论述中阐明的。汉斯·夏隆对自己的设计方法说得很少，但有一点是清楚的，即他继承了亲密的前辈，曾一起留在德国罢笔隐退的海林的哲学和理论，从而形成自己的方法论。在空间构成时，比起造型效果来，海林更重视追溯创造的过程，从中探明人性的根源，这一立场也许可以说是反历史主义的。这样的方法远离了古典定义和形式主义，是一种从自古以来强烈