河南曲剧卷席筒[精选].docVIP

河南曲剧卷席筒”，迄今俳优常有此戏。”尽管这些贵族和贵族的伶人们看不惯民间的“河市乐”，笑其鄙俚朴野，但“河市乐”却在不断扩大影响，渐为四方商贾所熟知。《闻见近录》记载；“南京(今商丘)去汴河五里，河次谓之河市。五代、园初，官府罕至，舟车所聚，四方商贾孔道也。其盛非宋州比。凡郡有宴设，必召河市乐人。”河市乐人就是露天作场的民间艺人。 杂剧演出在这一时期的艺术活动中占有十分重要的地位。《宋史·乐志》曾经开列一个北宋初期朝廷大宴时教坊上演的节目单。在十九项节目表演中，杂剧演出竟有两次。同书还有关于云韶部“乐用琵琶，筝，笙……杂剧用傀儡”的记载。而且杂剧演员在官方乐舞机构中已经有了固定编制。陈旸的《乐书》说，“云韶部杂剧员二十四、钧容直杂剧员四十，亦时之制也。“杂剧成了一门独立的艺术形式·它继承了唐代参军戏的传统，具有简单的故事情节，有时是逢场作戏，装扮人物，对白问答，调笑嘲弄，滑稽幽默，取材比较广泛，登场只限两人。荆敞《中山诗话》载：“祥符、天禧（1008年至1021年)中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘予仪以文章立朝，为诗皆宗尚李义山，号‘西昆体’。后进多窃义山语句。赐宴，优人有为义山者，衣服败敝，告人日；‘我为诸馆职桪扯至此！’闻者欢笑。”此处记述虽较筒略，亦可知当时杂剧演出之一斑。荥阳县1978年出土的宋基石棺杂剧图，棺盖刻有“大宋绍圣三年十一月八日”字样，绍圣三年即公元1096年，宋哲宗时期。此图是我国现有较早的宋杂剧表演的形象资料，似在演出《中山诗话》记述的李义山故事，出场人物四个，左起第三人，戴圆筒尖顶高帽，穿圆领长袍，左肩上十分突出地打了个大补丁，针脚明显，双手作叉手状，身体向左，形象滑稽。 当时，不仅教坊演出杂剧，民间艺人也有演出。王安石在《相国寺启同天道场行香院观戏者》一诗中描述了他在相国寺看演出的情况；“侏儒戏场中，一贵复一贱。心知本自同，所以无欣怨。”北宋中后期，民间与官方的演出有了越来越多的交流。民间艺人，演技出众者可能被召入教坊。活跃在熙宁至元佑(1068年至1093年)年间的杂剧演员丁仙现，就是由民间到教坊的。民间演出和官方演出还常常同时同地进行。据盂元老的《东京梦华录》记载，有一次正月十五的演出，就有“教坊、钧容直、露台弟子，更互杂剧”。还有一次三月一日开金明池、琼林苑时，就让“伎艺人作场勾肆，罗列左右”。北宋杂剧在这时进一步综合了歌唱、音乐、舞蹈、故事等艺术形式，以演唱曲子来叙事表情。吴自牧《梦粱录·妓乐》载；“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲，丁仙现捷才知音。”一种新的演唱也于此时出现，《梦粱录·妓乐》写遭。“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”王灼《碧鸡漫志》中说，“熙丰、元佑间，……泽州孔三传者首创诸宫调古传……”说唱诸宫调是唱白相间的说唱形式，是孔三传在北宋汴京这个特殊的文化背景下的“首创”。它不是用一支曲子反复演唱，也不是只用一宫调的曲子唱到底，而是用不同宫调的不同曲子演唱到底，适应了戏曲向故事情节复杂丰富方向发乐形式提供了基本构架。北宋社会较长时期的相对稳定，工商业越来越繁荣。京城汴梁更是“地四平出，诸道辐辏”，“巾车错毂，蹄踵交道”(秦观《淮海集》卷十三《安都》)。《东京梦华录》记述城北旧封丘门外至新封丘门十余里“坊巷院落，纵横万数，莫知纪极。处处拥门，各有菜坊酒店，勾肆饮食。市井经纪之家，往往只于市店旋买饮食，不置家疏。”商行汇集的“界身巷”，《东京梦华录》写道：“屋宇雄壮，门面广阔，望之森然，每一交易，动即万千，骇人闻见。”人们不论贵贱，都养成了追求华美之风。“辇毂之下，奔(《宋史舆服志五》政和七年)与此同时，人们对艺术的需求有了更大的增长。艺术活动更为普遍。《东京梦华录序》：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，斑白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏……雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀日，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于(1102年至1106年)年间已遍布全城。“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚。象棚最大，可容数千人。”(《东京梦华录》卷之二《东角楼街巷》)勾栏内百艺杂陈 北宋末年，官方演出的杂剧，故事情节仍然较为简单。因当时阶级矛盾、民族矛盾比较尖锐，杂剧内容以讽刺投降、揭露时弊为一主要倾向。这从一些文人的笔记杂谈如彭乘的《续墨客挥犀》、范公儒的《过庭录》、陈善的《扪虱新语》、洪迈的《夷坚志》、周密的《齐东野语》等关于杂剧演出的零星记述中可以看出。民间的杂剧演出，文字资料缺乏。《东京梦华录中元节》载：“七月十五日，中元节……构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。” 北宋时期的杂剧演出，在河南相当普(1099)的大曲壁画，该镇的沙东