一苏联蒙太奇电影学派.docVIP

电影画面是通过电影摄影机的镜头拍摄下来的，因此，画面的再现性和表现性首先是通过使用镜头来体现的，镜头的运用不仅代表了创作者的观念，同时也制约着观众的体验。我们可以说电影是伴随着长镜头而诞生的，而蒙太奇的运用却使电影成为一门艺术。长镜头与蒙太奇两种截然相反的艺术手段，给影视艺术增添了无穷的魅力与表现力。 第一节 长镜头和空镜头 一、长镜头 （一）长镜头的涵义 长镜头是影视创作中比较重要的表现手段。要想深入理解长镜头的涵义，必须先探寻长镜头本原含义上的美学概念。所谓长镜头就是与蒙太奇相对而言的长镜头，其本原是法国著名电影理论家安德烈.巴赞提倡的景深镜头。巴赞在他的《蒙太奇运用的界线》一文中，对构成景深镜头的美学要素作了规定，即空间统一，同时展现两个以上动作。后来的电影家们在此基础上，扩展了长镜头的艺术表现力，是长镜头的形态多样化。因此长镜头在本原意义上扩展的概念是：在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件，这里包括两层意义。一是长镜头都是单镜头，即银幕画面在时间延续过程中，没有切割时空，保持了时空完整性；二是在这个单镜头内展现了一个相对完整的动作和事件，或表达了一个相对完整的含义。 景深镜头即长镜头的本原形态 景深镜头：是一种使画面由近至远都很清晰的镜头。常用短焦镜头结合其他条件产生大景深效果，能够强化银幕的真实感和场景规模，从而保留了现实空间的完整真实。把长段落镜头与景深镜头结合起来，就构成一种深焦距风格的长镜头。巴赞所提倡的景深长镜头的主要特征是：(1)强调时空的完整性，银幕的空间真实在现实时间流程中展现，给观众带来视觉上的真实感。(2)景深长镜头带来多层次立体空间，能如实展现客观事物的多义性和透明性。景深镜头根据空间透视原理，运用声、光、线条、色彩、构图、场面调度，造成大小、虚实、浓淡等各种对比，使画面具有纵深感，引导观众向画面深处探究。其中常见的方法是采用多层次场景，使景物处于不同的位置，在同一镜头中显示出不同的景别。（3）镜头纵深空间的人物调度，是景深长镜头内部结构的主要特征。纵深空间的人物调度，就是将人物（物体）安排在不同景别上，使它尽可能在以纵度为主的空间内表演。这也就是巴赞景深长镜头理论的基本内容。 镜头内外综合运动的长镜头即镜头内部的蒙太奇。 我们在电影中见到的大多数长镜头是镜头内外综合运动的长镜头。是由镜头内部的人物调度、摄影机运动、镜头焦点的变化等综合因素构成的。它在银幕上给予观众的直观感受更趋于平稳、连贯、柔和。镜头内外综合运动的长镜头带有强制性，强调对现实的主观阐释，引导观众思考。而且镜头与镜头内人物调度相结合，富于运动感、节奏感，在渲染气氛和表现人的心理等方面显得流畅自然。 （二）长镜头产生过程 长镜头的出现早于蒙太奇，1895年法国卢米埃尔兄弟公开放映《火车进站》、《水浇园丁》等电影片断就是以固定的摄影方式把一个事件完整记录下来，形成了原始长镜头。 20世纪之初由于人们对于电影蒙太奇的青睐而忽略了长镜头。长镜头只在纪录片中使用。1922年，费拉哈迪拍摄的著名纪录片《北方的纳努克》，采用了20分钟的长镜头来纪录爱斯基摩人捕杀海豹的过程。这个镜头后来被电影理论家巴赞极力推崇，成为长镜头理论的经典例证。20世纪50年代，在意大利新现实主义的影响下，长镜头理论体系最早被巴赞倡导出来。其中他的《摄影影响本体论》是关于长镜头和景深镜头最为重要的文章。这篇文章主要阐述了以下内容：电影再现世界的完整性，时空真实性和影像与客观世界中被摄物的同一性。首先，巴赞解决了传统电影发生学问题，巴赞认为，电影之所以产生是因为人类自远古开始就有着一种与生俱来的心理基本要求，这就是“与时间相抗衡”。巴赞说：“摄影与绘画不同，他的独特性在于其本质上的客观性”，“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预参与创造，……一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[安德烈.巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.江苏教育出版社，2005]于是巴赞提出长镜头摄影和深焦距摄影，以期完整再现现实满足观众的心理需求。其次，电影再现现实的时空性。巴赞用深焦镜头来保留空间的真实，用长镜头来保持影片时间长的延续性，让视觉真实感悟时空真实。最后，影像与客观现实中被摄物同一，这是影像本体论中最基本的命题。同样德国电影理论家齐格弗里德.克拉考尔也强调电影的照相本性，并提出电影影像应该是“物质现实的复原”。而今长镜头已不再是纪录电影和新现实主义电影的专利，而是被更广泛地运用到各种类型的电影之中。 （三）长镜头的美学特征 与普通镜头相比，长镜头具有以下美学特征： 1.创造完整的叙述时空。长镜头时间较长，在单镜头内画面时间与现实时间几乎同步，可以充分展示时空的连续性，可以展示人物、事件运动的完整性。如