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大型舞蹈《千手观音》艺术赏析 　　舞剧创作的题材选择，历来是困扰舞剧编导们的一道难题。许多“命题”而作的舞剧之所以不容易搞好，一个很重要的原因就是把舞蹈编创当成了无所不能的“活计”。所以有相当一个时期，舞剧编导大家舒巧提出了“可舞性”的问题。她的主旨当然是要解决舞剧创作题材选择的“可舞性”。不过她认为，这“可舞性”并非仅仅着眼于人物关系的外部行动，更应有深度地去观照性格成长的内在契机，后者被舞蹈理论界标识为“心灵的可舞性”。 　　 　　成功地编创了大型舞蹈《千手观音》的张继钢，当他再度选择同一题材来编创大型舞剧之时，很容易联想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的辉煌呈现及其轰动效应。张继钢到底能为那个“有意味的形式”编出一个怎样的“有意味的故事”？什么样的“故事”能支撑那个“形式”并引领他实现“超越”？当大型舞剧《千手观音》在我们面前展开一幅幅画卷之时，我惊异地发现：虽然舞剧创造了实现“超越”并登临“卓越”的“千手”，但张继钢精心构思且慧心洞达的是“千手”簇拥的“观音”——是观音的心与灵，是观音的爱与真，是观音的慈与圣……用一句行内很“活计”的话来说，张继钢在倾心开掘的是“心灵的可舞性”。 　　 　　开掘“心灵的可舞性”，或者说是舞蹈编创直指人物形象的心灵，我以为是一种“舞蹈自觉”的显现。舞剧《千手观音》的“舞蹈自觉”，不是一般意义上的“自觉地舞蹈”，而是舞蹈作为一种造型媒介“直指心灵”的自觉，一种把内心的意念外化成可感形象的自觉，一种把内心的情操外化成可感情节的自觉，一种把内心的视象外化成可感动态的自觉……面对张继钢的“舞蹈自觉”，我感悟到张继钢的“舞蹈自觉”是他不断“追求超越”的自觉，是他日臻“趋近完美”的自觉，是他建构独特编舞理念、并使之领跑编舞实践的自觉。 　　 　　从舞剧《千手观音》来看，张继钢直指心灵的“舞蹈自觉”可称为“格式塔”编舞理念。所谓“格式塔”，是德文“Gestalt”的音译，中文意译是“完形”。“格式塔”是柯勒对自己创立的心理学派的指称。曾任美国美学协会主席的鲁道夫·阿恩海姆，运用“格式塔”心理学的成果来研究视觉艺术，取得了十分出的成就。上世纪80年代末至90年代初，我在北京舞蹈学院执教之时，就主张运用鲁道夫·阿恩海姆的成果来指导我们的舞蹈编创，并认为这将使我们的舞蹈编创理念发生革命性的飞跃。 　　 　　“经验中的整体” 　　 　　作为“视觉式样”的营造 　　 　　如前所述，舞剧《千手观音》的聚焦点是“观音”的心灵洞达而非“千手”的形态编织。看舞剧《千手观音》，很难说是张继钢对“直达本心”艺术境界的追求所然，还是他多年来“苦心孤诣”艺术求索的水到渠成——而舞剧呈现的事实就是，《千手观音》较完全、有深度地体现出张继钢“格式塔”编舞理念的“自觉”。 　　 　　张继钢是舞蹈编创大家，说他的作品体现出某种“自觉”，并非一定要他有某种自觉的理论表述。我之所以强调他的“格式塔”编舞理念，不仅在于他对“视觉式样”（这也是“格式塔”视觉心理研究的一个基本概念）的营造洞达着“格式塔”理念统领下的全部艺术主张，而且在于他以杰出的编创实践丰富了这一理念的内涵。我的学友张华说，张继钢在舞剧《千手观音》中的“造境”，不过是为了“寻找澄澈本心万丈长夜中一灯如豆的照耀”！看看，说得多好！我所思索的是，张继钢的“如豆之灯”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？无疑是借助他的编创理念来实现的，而这个理念的核心便是他对“视觉式样”的全面开拓和深度营造。 　　 　　在鲁道夫·阿恩海姆的概念体系中，“视觉式样”是由知觉活动组织和建构成的“经验中的整体”而非客体本身。因此，作为一种舞蹈编创理念的自觉，张继钢的“造境”一方面不能不琢磨观赏者在日常生活中积淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通过“时间流程中的活动力”来显示其“空间构成”。我视舞剧《千手观音》为具有“超越”意义的“舞蹈自觉”在于：我们看到的不仅仅是通常意义上的视觉形象的创新，因为在视觉形象创新的背后，是张继钢从根本上创新了的编舞理念，这一编舞理念的实质是从着眼“形象客体本身”的设计转换到着眼“经验中的整体”的营造。面对这个可用“格式塔”来阐发的编舞理念，我似乎更深刻地理解了德国现代舞大师玛丽·魏格曼的至理名言——她所说的“空间是舞蹈家活动的真正王国”有着更深邃的底蕴。 　　 　　在空间的“真正王国”中营造“视觉式样”这一“经验中的整体”，是舞剧《千手观音》最重要的编创特色。同时，由于这一编创特色如此鲜明又呈现出“体系化”的建构，我认为张继钢的编舞理念已经成熟，而舞剧《千手观音》就是一个可以用来读解这一理念的案例，当然这更是一个由独特编舞理念支撑的“开先河”的范本。说“格式塔”编舞理念具有“开先河”的意义，并非我们不熟悉“格式塔”对视觉艺术的理论阐发，而是我们在困