《中西雕塑色彩比较之以宗教雕塑为例》.docVIP

中西雕塑艺术色彩比较 ——以宗教雕塑为例 任何艺术品都是时间与空间统一的“时空体”，而雕塑作为一种空间艺术在中西方却有着迥异的风格，其中明显不同的是中西方雕塑色彩的差别，下面以宗教雕塑为例简略讨论中西方雕塑色彩的比较。 在不同自然条件和社会环境下，在不同的经济环境和文化背景下，在不同的名族中，会形成不同的艺术风格。在讨论中西雕塑艺术色彩比较之前，先说说中西方艺术精神的缘起。导致中西方艺术风格迥异的因素包括多种，总的来说就是中西方觉醒的不同，中国古代的觉醒是建立在宗法人伦制的基础上的，“家天下”使人的觉醒产生的是责任感，以忧患意识表现出来，这种觉醒并没有走向彻底的人本主义，人只是逐渐从神的束缚中挣脱出来，但个体的价值得不到体现。而古西方则不同，由于开放的地理环境、工商业的发达以及民主城邦制的建立等多种因素，使得西方人的觉醒方式是张扬个体的主体意识和抗争意识，强调每个人的价值体现，也就是说，西方的觉醒较为彻底。由于觉醒的程度不同，使得中西方意识风格呈现不同的面貌。而中西雕塑的风格也因意识的不同而呈现迥异，下面只讨论二者色彩的异处。 　　西方的雕塑的优美被人们称作“高贵的单纯，静穆的伟大”。长期以来，西方雕塑给人以无色“的印象，只呈现出材质本色。其实，古埃及雕塑、古希腊雕像、中世纪德国和西班牙木雕，都通通是上色的。直到巴洛克时代，狂热还促使西班牙和东正教地区的雕塑通过颜色幻化出一个富有真实感的上帝天国。西班牙17世纪木雕家格列戈利奥·埃尔南德以逼真的颜色、镶嵌珐琅或玛瑙的眼睛、真的毛发，塑造了充满悲怆感的圣徒形象，取得了震颤人心的效果。 西方传统美学取分析主义立场，不仅把“空间艺术”从“时间艺术”中区分出来，雕塑也日益习惯成自然地与绘画隔离。到了近代，画家们奋力寻求所谓“绘画性”，把绘画性定性为色彩的艺术，经过巴洛克、罗可可、浪漫主义，19世纪风景画派，终于在印象派的光与色的海洋中得到了提炼性的总结。与之相应，雕塑日益成为形体的艺术。两者各自分工，互不干涉。德国艺术史学家迈约在《希腊造型艺术》中说，着色只是雕塑的准备阶段，真正的雕刻不应为它留有地位，于是，“雕塑也就日益抛弃对它本不合适的华丽色彩；出于明智的考虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更多的湿润、静穆、明晰和愉快的印象”。 中雕塑传统在色彩问题上刚好持相反态度。孔子曰：“绘事后素。”王维说：“夫画道之中，水墨为上。”张彦远写道：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这就是中国画的“性”。董其昌提出“南北宗说”，尊南抑北，亦可反映出中国画家对“本色”的维护。中国画追求“墨分五彩”，真正的五彩却让给了雕塑，遂使中国雕塑成为“塑容绘质”的艺术。通过颜色幻化出一个富有真实感的　　中国雕塑中运用最普遍的泥塑，也的确比西方雕塑惯用的石头材料更容易着色。敦煌彩塑营造了一个灿烂的佛国世界，莫高窟塑像色彩浓丽。但那不是写实主义的色彩：肌肉用粉白，头发用粉青，眉髭作石绿，充满表现性。缤纷的色彩与华丽的装饰，呼应为世俗的回光。山西平遥双林寺明代时期的罗汉造像，也有与敦煌相类的上色方式。当我们走进中国寺庙，首先看到的，往往天王殿廊檐下的四座金刚巨像，它们因色彩而焕然若真。 　　由于物质材料的限制，中国人物画难以逼真再现对象，中国雕塑却在一定意义上填补了这一空白。宋元明清的雕塑以矫枉过正的“形似”表现出对传统造型美学的报复，不过，它们虽然丧失了汉唐雄风，可精巧至于毫未的写实性，却构成了另一种特点。制作于北宋的山西太原晋祠圣母殿彩塑，人物的皮肤、衣着，皆按对象真实傅彩，尽管屡经装修而加彩过厚，但原创者之色彩用心仍可捉摸。晋祠圣母殿彩塑算是如实傅彩的早期实例，晚期则要数云南昆明筇竹寺清代罗汉塑像。元朝以来，遍布各寺庙和石窟的供养人像，其逼真写照的水平也可书可表。至于清代的惠山彩塑、天津泥人张，简直恍然有杜安·汉森和安德烈亚的超级写实主义雕塑的影子……在所有这些例子中，色彩都是一种重要手段。 　　中国雕塑完成对形体的塑造，还仅仅是准备了一个坯子，主要阶段在于其后“装銮”，所需要的是“绘”的功夫，这就是表现手段上的“塑容绘质”。如山东长清灵岩寺宋代彩塑罗汉，袈裟衣褶只塑大概体积，衣袖、领口或用粉线，或做粉线，或做彩绘，头发须眉用颜色和墨描画。颜面手足等凡露出的人体部位，皆涂以油彩，或以蛋清润饰。这是对工笔人物画技巧的发挥。