第八章建立在语言分析基础上的文学修辞批评.docVIP

第八章 建立在语言分析基础上的文学修辞批评 被称作rhetoric的西方修辞学，最初研究的主要是用语言说服、影响听众的演讲活动。然而，在其后来的发展过程中，修辞学的研究领域已经有了很大的拓展，将人类许多其它的语言活动都包括了进去。在西方，文学活动，至迟在十七世纪已经纳入到修辞学研究的视野之中。 另一方面，文学研究对修辞学理论的借用也由来已久。诗学和修辞学西方文艺学的最初形态和两大源头，它们开创了西方文艺学发展的两大走向：从诗学形成后来的美学，文艺理论，主要在德语国家得到发展；从修辞学发展为后来的文艺批评，主要在英语和拉丁语国家流行。贺拉斯的《诗艺》是开创实用派文艺批评的最早的典范，他把诗学问题转换为修辞学问题，把文学命题的描述性转换为文学命题的规定性。说fallacy）之中。 什克洛夫斯基曾提出过这么一个很有意思的问题：“为什么哪怕我们对外民族的语言做过研究也永远无法领会其抒情诗呢？我们听得出它的和谐的音响，感受得到它的每一个韵脚，体会得出它的整个韵律，理解它每个词的意义，把握得住它的形象和内容——所有的感性形式和所有的物象均能捕捉得到。那么还有什么没领会到呢？” （什克洛夫斯基：《情节分布构造程序与一般的风格程序的联系》，胡经之、张首映编《西方二十世纪文论选》第二卷，38页） 在回答自己提出的这一问题时，什克洛夫斯基认为理解诗的关键是能否感受到用某种语言写成的诗歌与该种语言的常态之间的差异，即诗歌语言“在选择用语、词的组合、句子的搭配措置和曲折婉转中的微乎其微的不同寻常性”。这种差异主要是通过语言的感性形式表现出来的。而对偏离语言常态的形式（即文学语言的修辞性）的感觉，“只有那对语言像对亲人一样亲近的人才能感同身受，完完全全地体会得到”；因为“语言中用语、形象、词组的每一变化，都会使他惊异，恰如感官印象一般。” 一个把该种语言作为第二语言的人，由于不处在这种语言中，没有在骨子里与这种语言融为一体，是不可能感觉到语言形式上的那些细微的变化的。 （什克洛夫斯基：《情节分布构造程序与一般的风格程序的联系》，胡经之、张首映编《西方二十世纪文论选》第二卷，38页） 什克洛夫斯基这里所提的问题实际上就是人们常说的诗的不可翻译性。而在俄国形式主义者看来，诗中那些不可翻译的因素，正是决定了诗之为诗的“文学性”，是诗歌中本质的东西。在这里，什克洛夫斯基实际上强调了这么一种看法：至少在诗歌中，作为文学的媒介的语言，其实就是文学自身。没有了对文学语言的感受能力，也就没有了文学欣赏。因而，关注文学的语言形式，指出语言在一个文本中表现出的与常态语言的“差异”（修辞性），就成为一个批评家破解一个文本的文学性的关键所在。 当然，俄国形式主义者把文学性完全界定为语言形式的陌生化操作，是不能令人信服的。文学作品（包括诗歌）的审美效果不可能与其中的形象内容无关。因而，面对文学语言时，读者与批评家都不可能不去追问语言背后的意义。 在这个问题上，英美新批评的理论家表现得比俄国形式主义者要清醒一些。他们在关注语言的感性形式的同时，更多地把注意力放在了如何对文学语言进行释义这一问题上。然而，在探讨语义问题时，他们强调的是从文学语言出发，以文学语言为直接依据的释义，坚决反对任何离开文本语言而对文学作品进行的臆测。他们认为，以语言方式存在的文本是文学作品的意义之源，因而也就理应成为文学的“本体”，任何离开文本语言对文学作品所作的“阐释”都会导致谬见。其中最典型的就是依据假定的作家“原意”对文学作品进行阐释而产生的“意图谬见”与依据读者的想当然进行阐释而产生的“感受谬见”。 仔细研究英美新批评理论家的有关论述我们会发现，他们所讲的对文学的语义学研究并不是那种机械地寻求文学语言的“字典义”的语义学研究，而是充分照顾到了文学语言自身的特性的语义学研究。瑞恰兹曾十分详尽地开列过一个可能导致对诗歌的阐释产生谬见的原因的清单，它们分别是： (1)难以辨别出诗的明白含义。 (2)缺乏感受诗意和诗形的能力。只注意语词系列，忽略了诗的形式和展开 是理智和情感的结合。 (3)不能形成有效的想象或者干脆胡思乱想而干扰了对诗的阅读。 (4)不相干的记忆插入。 (5)“陈腐的反应”，即个人的记忆产生的无关的反应。 (6)阅读时过于多愁善感。 (7)阅读时过于压抑自己的感情。 (8)墨守诗歌的成规或受到宗教、政治、哲学等方面的偏见的影响。 (9)“技术预测”，即根据诗歌表面的技巧细节来判断诗歌。 (10)文学批评的一般先入之见。 我们发现，瑞恰兹所列的10项中，除了 “意图谬见”与“感受谬见”外，还有一些（如第（1）项、第（2）项、第（9）项）是因为读者没有注意到文学语言的特殊性，不具备把文学语言作为艺