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中国早期歌曲特点

一、中国早期艺术歌曲的特点

在钢琴伴奏上的特点

西方艺术歌曲,尤其在舒伯特、舒曼的歌曲中,钢琴伴奏已不再是歌曲的简单辅助和衬托,而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要、表现音乐形象、发掘歌词内涵、弥补和表达歌曲中能够感到而难以言明的情感的重要创作手段,这也是作为艺术歌曲的最重要特征之一。我国早期艺术歌曲也因保留和传承了将钢琴伴奏的功能放在突出地位上这一重要特点而较之传统音调在表现上更加丰富,有效烘托了歌曲的意境,钢琴伴奏艺术的功能性作用得到了充分的传承和发扬。如赵元任的《秋钟》用切分重复的f音描写钟声,用快速的音阶下行描写风声,用轻盈的半音阶上行描写落叶。又如青主的《大江东去》,音调宽广,伴奏中流动的音型表现出长江流水的景致,强力分解和弦具体描绘了江涛拍岸的景象以抒发词意的壮丽意境。另一首复调性作品,夏之秋的《思乡曲》,第三段声乐和伴奏各自独立表现及烘托,使人感到思乡之情更加深沉、内蕴。在江定仙的《岁月悠悠》中,第二段的间奏是对第一段开始句的重复,第二段的“岁月悠悠”之后的间奏也是对第一段开始句的模仿,这样就使钢琴伴奏与歌声之间形成一种遥相呼应的衬托作用,刻画出人物内心的一种伤感、惆怅、怀旧的心情,用钢琴伴奏来补充和加深诗词中黯然神伤的意境。

调式调性及旋律上的特点

“艺术歌曲之王”舒伯特常常采用大小调转换、离调等调性布局以及各调之间关系的微妙感觉与和声色彩表现力的不同,来塑造诗歌的形象和诗意的内心感受,这一特征已成为艺术歌曲的典型创作手法。中国早期艺术歌曲的创作明显受到了这一手法的影响,同时又努力结合本民族传统调式的表现方法,在创作中进行了新的探索。例如赵元任在《教我如何不想他》此歌中,即采取了大小调交替的调性布局。在第四段中,主歌采用了e小调,给人以暗淡、伤感的色彩,描绘出歌词中“枯树在冷风里摇,野火在暮色中烧”的凄凉情景;而在副歌中转入同主音大调上,又给人以抒情、明朗的气氛。同时,赵元任在这首歌中运用了具有民族风格的五声调式。在过门上,运用了纯五声的和声,并在五声音调上结束。而“教我如何不想他”一句则运用了京剧西皮快三板的核心音调[1],并多次巧妙地利用该核心音调作为转调的契机,以推动乐思和情感的层层递进和深化,几次转调极为自然流畅,表现出此歌蕴含的真挚情感,使这首歌曲既有浪漫派的风格又具有鲜明的民族特色,从而达到完美的艺术效果。在中国早期艺术歌曲的创作中,这一类歌曲是占了绝大多数的,显示出早期艺术歌曲“中西合璧”的独特气质。如冼星海的《小令》、《别情》,张肖虎的《声声慢》、《海盗船》,贺绿汀的《嘉陵江上》,黄自的《卜算子》、《大江东去》、《春思曲》等都是如此。在旋律上的特点:较之德奥艺术歌曲在其歌曲中随处可见的人声表情色彩的变化和戏剧性效果,我国早期的艺术歌曲则更具抒情性,旋律简洁朴素,起伏较为和缓。如黄自的《花非花》,整首歌曲虽只有短短四句词,共八个小节,但旋律简洁流畅,琅琅上口,极富艺术感染力。前两句都以开始音为基础,上行二度和下行三度的进行表达出歌词中“花非花,雾非雾”所蕴含的不可捉摸、虚无缥缈的意境。第五小节持续级进后落在旋律的开始音上,接着向上五度形成全曲最高音,将情绪推向高潮,最后第七小节在跨小节七度下行大跳后级进上行结束在主音上。这种连续欲扬又抑的旋律走向犹如对美好事物的不可把握或岁月流逝的无可奈何的感叹,表达了主人翁伤感惆怅的心情。整首歌曲只有十度音域,即使旋律中出现了七度大跳,但仍显得自然流畅,一气呵成,极富抒情美、旋律美。我国早期艺术歌曲具有这一特点的还有很多,如萧友梅的《问》,陈啸定的《湘累》,青主的《大江东去》、《点绛唇?赋登楼》,刘雪庵的《红豆词》,江定仙的《静境》,陈田鹤的《山中》,贺绿汀的《恋歌》,陆华柏的《故乡》,夏之秋的《思乡》,冼星海的《别情》等。

音韵、节奏方面的特点

平仄声调的音韵美、节奏美是中国早期艺术歌曲的又一大特征。中国诗词历来讲究平仄音调,讲究节奏性、旋律性。在创作中,以赵元任为首的作曲家们充分注意和发展了这一特点。他的歌曲的旋律走向,总是与平上入去的声调走向互相吻合,给人以自然流畅的亲切语调感。在他的《新诗歌集》序中把“乐调配字的原则”归纳为四个方面:一、平声字用平声音,平声又以1、3、5为合宜,但也不一定用它们。如变化音,以先高后低为宜,但花音在此例。二、仄声字用变化音,或用2、4、6、7平声,但也不一定用它们。三、平仄相连,平低仄高。四、以上三条只用在一句的重要字上,尤其是韵字,其余的字可以全无原则。[2]他的这些歌曲创作的经验对同时代及以后的音乐家都产生了深刻的启迪和影响。歌曲节奏不仅要配合音乐进行,还要和歌词和谐一致。如青主的《我住长江头》所采用的曲牌为卜算子,卜算子是一种平而缓的节奏,音乐的节奏与词基本是