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笔墨之间：工笔人物画写意性的深度剖析与当代审视

一、引言

1.1研究背景与目的

工笔人物画作为中国传统绘画中最早成熟且具有独立意识的绘画形式，拥有着悠久的发展历程。其起源可追溯至东周战国中晚期，如《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，以线条勾勒人物形象，奠定了中国绘画线条造型的审美理念，开启了工笔人物画的先河。秦汉时期，工笔人物画多现于壁画，在用色上大量运用矿物质和植物性颜色，开创重彩画先河。魏晋南北朝时期，工笔人物画在用笔上有了重大发展，出现了以顾恺之和陆探微为代表的“密体”，以及以张僧繇为代表的“疏体”，顾恺之更是将“高古游丝描”发展到完美境地，并提出“以形写神”“迁想妙得”等绘画理论，同时谢赫在《画品》中提出的六法论，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，对后世工笔人物画的创作产生了深远影响。

唐代和宋代是工笔人物画发展的鼎盛时期。唐代吴道子创造“莼菜条”描法，加强立体感，其作品有“吴带当风”之势；阎立本的《步辇图》具有重要的历史考证价值；张萱、周昉发展了唐代仕女人物画，生动描绘宫中女子生活场景。五代时期的《韩熙载夜宴图》对后世影响深远。宋代工笔人物画题材更加平民化，多表现婴戏、货郎、市井小民等生活场景。然而，宋代之后随着文人画的兴起，工笔人物画逐渐走向低谷。直至现代，在中西文化碰撞的背景下，工笔人物画开始创新，新工笔以全新的面貌呈现在大众眼前。

在中国传统绘画观念里，“意”占据着核心的审美地位，传统工笔人物画的发展始终伴随着这一独特的审美观念。从“应物象形、以形写神”的造型观念，到“炎绯碧寒”“以色貌色”的表现技法，都体现出工整而简约、细腻而写神的特点，形成了“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎于笔”的绘画理念，其中蕴含的“写意性”成为传统工笔人物画的关键特征。但长期以来，人们过度关注工笔人物画形式上的工整，而忽视了其内在的写意性，导致创作中出现“匠气”，作品缺乏精神内涵与艺术感染力。

在当代多元化的艺术语境下，深入研究工笔人物画的写意性具有至关重要的意义。一方面，写意性是工笔人物画的内在精神核心，挖掘和强化写意性能够让这一古老画种重新焕发生机与活力，使其在当代艺术格局中占据独特地位；另一方面，对写意性的研究有助于突破传统创作模式的束缚，为工笔人物画的创新发展提供新的思路和方向，创作出更多具有时代精神和个人风格的优秀作品。同时，通过对写意性的探讨，还能够深化对中国传统绘画审美观念的理解，传承和弘扬中华优秀传统文化。本研究旨在深入剖析工笔人物画写意性的内涵、表现形式及其在不同历史时期的发展变化，揭示写意性对工笔人物画创新发展的重要作用，为当代工笔人物画的创作实践提供理论支持和借鉴。

1.2国内外研究现状

在国内，对工笔人物画写意性的研究有着深厚的根基且成果丰硕。从理论研究层面来看，众多学者围绕工笔人物画写意性的内涵、历史发展脉络以及在不同时期的表现形式等展开了深入探讨。如王轩在《浅论工笔人物画的写意性》中指出，中国画的写意性自形成起便贯穿整个绘画领域，工笔人物画虽具有用笔工细、造型严谨等写实特点，但在造型、线条、色彩及审美观念上都具有本质的写意性，长期以来人们对其内在写意性的忽视导致创作中出现“匠气”。另有学者从工笔人物画的历史发展角度出发，像在《工笔人物画艺术的写意性研究》一文中提到，传统工笔人物画从“应物象形、以形写神”的造型观念到“炎绯碧寒”“以色貌色”的表现技法，形成了“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎于笔”的绘画理念，其中蕴含的“写意性”是其重要特征，盛唐以后随着写意人物画的兴盛，工笔人物画逐渐淡出画坛，清代表现出重写实而淡意的风格，但“以形写神，传神写意”的绘画理念始终贯穿其发展历程。

在创作实践与风格研究方面，国内也有诸多成果。以“浙派”代表人物顾生岳先生为例，他摆脱了传统纤细浮薄的积习，追求单纯中求丰富、浑朴中含精微的绘画语言，创造出洗练纯净、浑厚典雅的风格。他通过夸张变形的手法强化人物神态特征，其作品《维族长老》删去速写中的光线明暗以突出线条，对脸上皱纹进行归纳舍弃细琐变化，造型简洁，设色整体，与传统写意人物画“笔简神完”“笔简意足”的审美追求相契合。画家唐勇力则借用古壁画的斑驳感，运用虚染法、脱落法与勾线结合，使画面呈现出脱落的沧桑感、被强调的写意因素以及远古与现代对接的审美效果，将人文关怀融入画面，共同呈现出古朴的缺蚀之美。

国外对于中国工笔人物画写意性的研究相对较少，但随着中国文化在世界范围内的传播与影响力的提升，也逐渐受到关注。一些西方艺术研究者开始从跨文化的视角来审视中国工笔人物画的写意性，将其与西方绘画中的表现主义、抽象主义等艺术流派