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王铎书法用墨

董其昌《画禅室随笔》中云：“字之巧处在用笔尤在用墨。用墨

是书法艺术重要的技法，用笔难，用墨更难，表现枯湿浓淡的技法尤

为难。书之妙者，墨法的发挥是作品神采之关键，墨的枯湿浓淡，各

有用场和妙趣。

古人作书，大多用浓墨，墨色变化不大，有少许枯湿变化也跟客

观条件有关，如纸张的优劣等，非刻意为之。到明代，墨法的意识才

苏醒，董其昌淡墨运用甚好，少用浓重沉厚的墨色。淡墨探花王文治

虽用墨淡雅，但落入轻佻之弊；浓墨宰相刘墉虽用墨圆厚，但少雄强，

显臃肿。墨法表现最为淋漓尽致、炉火纯青的，非王铎莫属，其枯湿

浓淡兼用，开创主动运用涨墨法的先河，开拓并丰富了书法的用笔用

黑空间，笔触与渗晕交叉又丰富墨色层次，变化强烈，显现出一种别

开生面的笔墨趣味，形成了极尽渲染的视觉艺术效果，是巨帧长轴的

表现需要，也是书法形式夸张对比的又一大功绩。

王铎的“涨墨”还在于它的虚灵透澈，绝不是死墨堆积，此法应

是王铎取法于画，将绘画的晕染技术引入书法的结果。王铎运用墨法

促进了后世对焦、润、枯、湿诸般墨色技巧的探索研究与应用。

王铎作品中，采用的墨法各不相同，可分成几类：

其一，相对平和，墨法表现不强烈。如《题青阳山庄五律十首册》

(图38-1)与前人墨法并无差别；

其二，墨色有枯湿但不加浓淡，如早期的《再游灵山诗》《行书

轴》(图29-1)作品，其间涨墨法运用不强，旨在表达枯湿；

其三，涨墨法运用非常强烈，枯湿浓淡并用，如《雒州香山作》

《赠单大年家丈轴》(图35-5)之类的作品从头到尾不过蘸墨几次，每

次蘸饱墨，一经落纸，墨便向四周自然晕化，不间断书写数字，渐次

枯燥，直至墨尽，才重新蘸墨，墨色不断变化。加上每次蘸墨，水和

墨比例的不同、蘸墨量不一，写的字数也不一，涨中有层次，枯中亦

有层次，浓中有枯湿浓淡，淡中亦有枯湿浓淡，相互交错，奇妙乃生。

枯湿浓淡等墨色变化对作品产生的作用有:

一、加强章法的层面对比，强化作品点、线、块面的层次。涨墨

法以墨的流动与涨渖粘并笔画，使局部的点线溶于一处，形成块面，

加强块面的效果，既简洁了形体，避免繁琐，又加强块面与点线的对

比，增加表现力及视觉张力，灵动作品的神采。如《李颀诗》局部(图

38-2)。

二、丰富线条的表现手法。表现线条形状、速度快慢，笔法多样

的同时，在墨色方面又丰富了线条一层。特别是涨墨效果，墨的渖出，

使线条原本的形状若隐若现，圆厚饱满，如“荆”“山”“晚”等字

(图38-3)。

三、作为省减笔画的方法。强烈涨墨法的运用，可合并一些不需

要的小空间，调整空间疏密节奏。如“晤仲”、“忆君”、“野”等

字。(图38-3)，大部分笔画粘并，减少小空间，简洁明了。

王铎的成功之处不只是用墨大胆多样、跨度大，关键是其协调到

位墨色跨度愈大愈难协调。在临摹或创作时，对于墨法须注意以下几

点：

其一，注意通篇作品枯湿浓淡的相互兼容渗透性。你中有我，我

中有你，做到通篇枯笔和湿笔中又包含许多层次，协调重墨的突兀；

如《临王筠帖》中明显体现。

王铎《临王筠帖》

其二，注意墨色分段。蘸一次墨写一段，每次蘸墨切忌一样匀，

墨和水量的变化也须有过渡协调；如《临王筠帖》及《西湖无骇浪猛

嵂》(图38-4)很好地体现了这一点。

其三，注意每次蘸墨书写一段的长度不能一样。书写多行时，还

要注意每次涨墨的位置须错开，枯笔的位置也要错开，不可多行在平

行一条线上断开或重新蘸墨，否则作品易断层。如《西湖无骇浪猛嵂》

中墨色及分段的错落排列。

其四，注意各种墨色在通篇中的分布。如果通篇重墨或淡墨皆集

中于一处，无法协调和过渡，要做到各处皆有但又不能状如算子，呈

散点状，须有疏密离合。如《为宿松书诗轴》(5-4)《雒州香山作》

(34-4)中重黑在整篇中的分布。王铎在纵横淋漓中又能顾及细微处，

尽善尽美，浑然天成，实在高明。