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电影改编的艺术价值 电影和文学（尤其是小说）之间的关系如此密切，以至于电影和其他艺术之间的关系如此密切。“把小说的叙事因素, 把它那种从现实关系及其矛盾运动中刻画人物性格、透视人物心灵的艺术可能性引进电影, 这是电影艺术在对诸种艺术进行综合中所取得的具有决定性意义的进展。”文学向我们揭示了心灵, 而电影则为我们展示了形象。 上世纪80、90年代以后, 影视导演的改编开始倾向于现当代的一些作家作品, 在香港就出现了对张爱玲作品的成功改编。它们是:1983年香港女导演许鞍华改编的张爱玲的成名作《倾城之恋》, 1988年台湾导演但汉章将《金锁记》改编成的《怨女》, 1994年关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》, 1997年许鞍华的《半生缘》, 1998年侯孝贤的《海上花》。 电影《半生缘》 (1997年) , 改编自张爱玲的小说《半生缘》, 这是许鞍华第二次改编张爱玲的作品。对于名著改编, 虽然是从一种艺术形式到另一种艺术形式的转换, 但改编本身就是一种解读, 是一次新的创造。电影《半生缘》是许鞍华理解的《半生缘》, 而不是张爱玲的。在电影中导演只有知道自己要讲什么, 才能真正讲得好。那么要使影片“有戏”, 就要对原著进行恰当地修改, 敢于依据现代人的审美心理、审美需要和电影自身的特点对原著有取有舍, 创造生动的人物形象和精彩的故事情节。 一、 叙述方式与叙事顺序 “确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了, 因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应, 无论这反应是情感方面的还是道德观念方面的。”“叙述人称从表面上看是解决指代的问题, 而在实质上是叙述视角的选定。从叙述称代上选定视角, 有你、我、他的人称视点;从叙述方位上选定视角, 有仰视、俯视和平视;从叙述的层次上选定视角, 有表层叙述 (行为叙述) 和深层叙述 (心理叙述) 。” 小说由于和电影同为叙事性作品, 都要展现环境、刻画形象、铺叙情节, 小说遂成为电影改编的主要来源。世界上著名的影片, 绝大多数改编自小说。诚然, 同一故事, 能用不同模式 (如小说、电影、戏剧等) 加以叙述, 而且“说法”并非相同, 但重要的并非是所叙述的故事, 而是叙述故事的方法。 在《半生缘》这部小说中, 作者张爱玲选择了全知全能的传统小说的叙述视角, 她的视点和当时的政治气氛基本无关, 她只是想用自己的笔写一些旧事和“凡人”。所以, 选择这样的视角从一开始就有了俯视的味道, 整个社会或所有人物基本都处在一个被描摹的地位, 叙述人俯瞰全局无所不知。《半生缘》不以故事“开端时间”为起点进行顺序叙述, 而偏离“现时叙述”采用追溯过去的叙述方式。小说以世钧十四年后的感悟开始回忆, 回到十四年前曼桢、叔惠和他在一起的美好时光。着力营造出一种悲凄、苍凉之感。叙事学认为, 时间的距离感容易使文本与接受者之间产生悲剧效果, 该文本即是用遥远的过去调动读者的好奇和联想, 淡淡哀愁和忧郁氛围自然营造, 不留痕迹。 《半生缘》第一章的开头是这样的:“他和曼桢认识, 已经是多年前的事了。算起来倒已经有十四年了——真吓人一跳!马上使他连带地觉得自己老了许多。日子过得真快, 尤其对于中年以后的人, 十年八年都好象是指顾间的事。可是对于年轻人, 三年五载就可以是一生一世。他和曼桢从认识到分手, 不过几年的工夫, 这几年里面却经过这么许多事情, 仿佛把生老病死一切的哀乐都经历到了。”小说开端是典型的第三人称叙述, 全知视角。此时, 叙述者似乎试图将读者带入男主人公的世界, 去了解他的心理和故事。这是中国传统小说的叙事策略。然而, 在叙述故事的过程中, 作家又从作品里慢慢引退出来, 变成有节制的叙述, 作者通过“显示”的叙事方式将故事与人物和盘托出, 而作者自己的声音从作品中消失。 十多年的情缘, 张爱玲采用了一系列情节推动故事的发展, 对传统言情小说中的从相识——相知——相恋——误会——消除——圆满结局进行了颠覆。张爱玲的小说很少用大喜大悲来收场, 她将世俗生活还原, 揭示人性的普遍与深刻。“张爱玲在高潮来临时每每笔锋陡转, 避开人们预想的常规结局”, 曼桢与世钧的重逢, 只能是“回不去”而徒增伤感, 叔惠和翠芝的会面也只剩凄凉情绪的余绕, 重逢却无法圆满, 这是人生最大的无奈和缺憾。 对于电影《半生缘》, 许鞍华将这部小说的内容纳入了100多分钟的电影中, 对小说的叙事视角及叙事顺序作了精心考虑。片中, 许鞍华采用了男女主人公的视角交叉叙事。先用女主人公曼桢的画外音引出男主人公世钧:“他来城里已经好几个月了, 我一共见过他四次, 每一次他都像看不见我, 可能是他太专心做事吧, 根本就没留意旁边的事情。”观众可以从这句话里听出女主人公内心的不确定, 进而设下一个小悬念。在这里旁白起到了强大的叙事功能。接下来四个镜头之后