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苏轼词中的人生超迈放达情怀 一 以苏、浚两宋为代表的宋乐词 唐宋词是中国古典文苑中最具争议的两个奇迹。几千年来，它一直受到世界的高度赞扬和广泛赞扬。唐诗有李白、杜甫这两座令人高山仰止、景行行止的诗歌“高峰”;宋词也出现了苏轼、辛弃疾这两座前不见古人、后不见来者的词里“大山”, 可谓后先辉映, 共灿文苑。 词兴于隋唐, 盛于两宋, 即使明清也词人辈出。它由最初的依附于音乐的瓦栏唱词, 擢升为文情并茂的独立文体;由当初的娱宾遣兴的文字游戏, 提高到表现家国命运的时代华章;由原来的专写男女恋情、离合悲愁, 转为抒写人生万物和慷慨豪爽, 其中, 苏轼和辛弃疾是其伟大旗手。本文就最能代表两人词作风格的《念奴娇·赤壁怀古》和《永遇乐·京口北固亭怀古》, 对两人的生平、思想及创作作一扼要分析。 二 声乐演唱中的主被动、叙事能力、演唱技法所体现的主体作用 苏轼 (1037——1101) 字子瞻, 号东坡居士, 眉山 (今属四川) 人。仁宗嘉祜二年 (1057) 进士, 嘉祜六年授凤翔府节度使判官厅公事, 由此开始了他一生坎坷的仕宦生涯。 苏轼的入仕, 恰北宋中叶, “士大夫多以不恤国事为上”, 范仲淹、欧阳修的“庆历新政”刚失败, 王安石变法正“胎动腹中”, 政治危机、社会危机暴露, 阶级矛盾尖锐。苏轼在政治上属保守派, 他呼吁改革, 要求变法, 但取温和态度, 所谓“德相因则事易成, 事有渐则民不惊”。 (《辩试馆职策问札子》) 熙宁三年 (1070) , 苏轼与老师欧阳修等因反对王安石新法, 卷入上 及各种炫技来显示出激动的内心和高昂炽热的情感。在《我愿生活在美梦中》的前奏部分中就明显显示了这一特点。在一个属七和弦上发挥了花腔的优势, 抒发了主人公的激动、羞涩、天真的情绪和欢快雀跃般的内心。进入主题后, 在一种抒情、欢快的节奏配合下, 主题旋律充分发挥, 以作曲家的抒情特长, 细腻的捕捉到人物的内心世界。B段不断出现的大跳和半音阶上下行的锲入, 使主题材料得到了充分的发挥, 再次将副部的和声色彩更加完整。但是演唱这些有一定难度的花腔部分还是需要女高音有着很扎实的功底和不间断的花腔训练, 方可准确把握该曲的演唱。要演唱好该曲, 绝不仅仅是处理好某一个高音或是某一个乐句, 而是要从谱面上精读细研, 既揣摩语言的准确度, 又要根据作曲家的创作意图, 灵活的把握音乐的轻柔缓急, 更要注意音色、情绪的控制等等。只有在亲身的实践中, 才能充分体会到古诺塑造的女高音的独特魅力。故在《我愿生活在美梦中》这首小咏叹调中, 既需要找准适合人物角色的音色, 又把握圆舞曲的欢快、轻盈、流畅, 抒情性与戏剧性相得益彰的体现在作品和演唱中。笔者认为, 该咏叹调, 不宜唱得太重, 否则声音会听起来“太老气”;但也不可过轻, 否则没有音色和底气;气息一定要顺畅、深吸……因此, 女高音在演绎这首作品时, 心灵的感受度和情感的自然流露和表达, 投入角色和情境地感受作品, 会给歌者带来意想不到的效果。 朱丽叶的女高音咏叹调《我愿生活在美梦中》 (第一幕) 是该剧最具代表性的优秀唱段, 无论是在创作技法上还是在声乐演唱及研究上都具有很高的代表性。作曲上旋律高雅、和旋迷人;配器精细准确;声乐技巧上运用了丰富的颤音和花腔, 充分发挥了花腔女高音和戏剧女高音的特色;宣叙调、咏叹调以及独唱、层政治冲突。他主动请求外放, 先后到杭、密、徐、湖州任职。元丰二年 (1079) , 在湖州任上突捕下狱, 罪名是以诗“谤讪”朝廷, 这就是历史上有名的“乌台诗案”。出狱后, 贬为黄州团练副使, 这是一个闲职, 相当于待罪发落。神宗去世, 哲宗即位, 高太后垂帘听政, 起用司马旧党, 苏轼被召还朝, 供舍人、翰林学士等职。又因不满当政尽废新法, 于元祐四年 (1089) 再次外放, 辗转于杭、颖、扬、定州。元祐八年, 哲宗亲政, 新党再度主政, 苏轼再迁岭南的惠州、海南的琼州, 直到元符三年 (1100) 徽宗即位, 才遇赦北还, 次年病死于常州。 这就是苏轼, 中国文学史上一个世界级的伟大诗人。我想起另外一位大诗人屈原, 他二度流放, “行吟泽畔, 形容枯槁, 颜色憔悴”, 最后投汩罗江, 给后人留下千年惋叹。“乌台诗案”, 苏轼被长途押解, 犹如一路示众, 途经太湖、长江时他都想投水, 只因看守“尽职”而未成——幸好未成, 否则, 中国文学便没有了苏轼!余秋雨先生说:“江湖淹没的将是一大截特别明丽的中华文明。”我们真的好庆幸! 在北宋中叶多年的政治斗争和权力倾轧中, 苏轼扮演的是一种奇怪的角色。无论是新党上台还是旧党执政, 他都不讨好。他总是书生意气坚持己见, “尽言无隐”、“不顾身害”, 不肯像他人做圆滑世故的官僚。现实是残酷的, 然历史又是公正的。在永无休止的打击和谪贬中, 苏轼清楚地看到