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新自然诗的美学精神 新自然诗的理念顺应了当前追求自然和谐的整体文化趋向，切中了时代精神的命门。并从意象谱系、观物视角、诗义结构和终极价值等角度多向掘进，拓展了新世纪诗歌创作的言说空间。 在廖志理的诗中，人与自然常常可以交换体验对方的痛感，是因为诗人觉悟了人与万物相融的隐秘路径，达到了天人合一、物我交融的灵异境界，诚所谓悟道者也。 向古典的物我相融、物我两忘的境界复归，氤氲朴素独到、清新传神的禅意气息，营建人类精神的诗意栖居之所，这正是廖志理新自然诗歌的美学特质。 自世纪年代开始，廖志理便将其颇具灵性意蕴的“新田园诗”引入诗坛，他在艺术的自然品格与人类的超拔精神之间执着不倦地求索，为当代田园诗的内质精神注入了生命的灵动活力。通过诸如《秋歌》《白鹭》《流萤》等代表作，诗人已然构建起专属其身的个人化写作特质。近年来，他持续围绕这一主题辛勤耕耘，以“新自然诗”的写作实现了对“田园诗”的意义超越，并从意象谱系、观物视角、诗义结构和终极价值等角度多向掘进，拓展了新世纪诗歌创作的言说空间。深入他的新作《秋天的边界》组诗，恰可深入体会到诗人的自然诗心。 《秋天的边界》由首诗歌构成，单看《流水》《良夜》《风吹》《夜雪》……这些题目本身便凝聚了诗歌的核心意象，且均以自然物象组接诗篇。文本中多有一位沉入自然、与自然万物对话甚至与之互融的观察者形象，抒情主体或是在水边体悟秋色，或是在河滩领略阳光，抑或在石头上省察天空。无论从自然界采撷何种元素，这些观察者都在凝视中将自然赋予神性，目之为排遣生活痛楚、远离城市喧嚣和人际纷扰的心灵港湾，不断发掘蕴藏其间的力量。于是我们看到，即使没有琴瑟、霓裳这些“人文”的符号/，我们依然可以借助星光、流水、熏风抵达一片良夜，因为大自然“有一片悬崖/扇动着白云的翅膀……”（《良夜》）在《瀑布口》一诗中，诗歌的意义结构由两部分组成，先是“天空收窄”“众生奔逃”“冒死呼叫”的末世场景，以瀑布水流之势拟现了俗世灵魂的狂躁不安，随后意义陡然一转，诗人巧妙地将抒情者“我”设置为奔腾的瀑布自身，它规劝世人莫要惊慌，一切乱象怪音不过是“已在归途的我/紧了紧怀中的巨石”。身为物象的瀑布，此刻已然超越了人的存在，它仿如造物主一般，从容协调着万物的秩序。 再看《浮世》中的“河水”也如瀑布一样神奇，它竟能将落日与鸟鸣“缓缓送出这空阔的浮世”。在诗人笔下，那些得到动态化呈现的自然物如瀑布、流水、晚风等，往往都具有一种超拔的力量，它们可以自由穿梭在城市与乡村之间，甚至可以冲散人世间的烦恼与悲哀。将这些物象相互串连，便能体认到诗人借助它们完成了一次次从形象到思想的自然转换。就观物方式而言，廖志理對自然的抒写承袭了古典诗歌“以物观物”“物我同一”的表达方式，同时还在古典诗词的意境和托物言志或借景抒情的路数之外，确立了作为观察者的外在之“我”。从自然诗的写作历史来看，自然观察者形象的确立并非他的独创，而是新诗早已成形的言咏传统，但廖志理还创造性地承袭并发展了“泛神”的精神理念，他赋予万物以灵性转化的能力。文本中的观察者可以是人也可以是物，且精神主体能够相互赋值转化。如《风吹》所说：“风吹我时/我也吹风”，“大风”把我吹绿，而“我吹风/岩石/滚落”。再如《流水》所载“我就是流水”，既承袭了它的“迂回之苦”，也能如它一般感受卵石的“磨砺之痛”，人与自然可以交换体验对方的痛感，是因为诗人觉悟了人与万物相融的隐秘路径，达到了天人合一、物我交融的灵异境界，诚所谓悟道者也。 奥登说过：“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望，感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里），还有跟别人交流这些感知的愿望……对交流没有兴趣的人也不会成为艺术家，他们成为神秘主义者或疯子。”（[美]威·休·奥登：《牛津轻体诗选》导言，见美哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社年版，第页。）从创作理念角度析之，廖志理应该属于奥登言及的交流感知型诗人，他愿意将个体对自然的领悟传递给每一位读者，但这种信息的传递并非直接完成，而是借助形象化的语象方可实现。在文本中，诗人所热爱的灵性自然往往保持着被“抽象化”的存在状态，它指向让人类获得心灵平静的精神结构、健硕的精神人格与拙朴、开阔的自然万象，它非某一时某一刻的真实存在，而是融合作家观察经验与理想人文想象之后创造的“精神原乡”。因此，廖志理笔下的自然田园便有了双重姿态：一方面是当前话语阐释模态之外的、完全由作家精神理念描摹而生的田园;一方面则是现实中的、带有痛感经验的乡土。一些读者或许只看到廖志理诗歌对当下生活话语的超越性，并结合其诗歌中大量诸如“一生虚无的凉意”（《渔归》）“一丛荒芜/从心底铺向虚无/铺向高坡”（《秋天的边界》