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行草书的矛盾美曹元伟清代袁枚《随园诗话》中有句话叫“文似看山不喜平”，意思是写文章好比观赏山峰那样，喜欢奇势迭出，最忌平坦。其实，无论是哪门艺术都是如此。绘画有远近、浓淡、疏密等对比变化；歌曲有高音低音、节奏快慢之别。作为书法作品，特别是行草书作品，就要制造出不同的矛盾，同时，还要和谐地处理好这些矛盾，只有这样才能创作出艺术语言丰富的书法艺术作品。经过十数年的书法创作实践，我认为以下的矛盾是行草书中不可或缺的：大小、收放、粗细、枯湿、虚实、疏密、欹正、断连、感性理性等。这些不仅仅是一对对矛盾，更是能创造出富有音乐一样节奏的艺术语言！大小。指的是结字的大小，在创作作品时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。因为我们在学校学习写字的时候，老师要求要把字写得大小均匀，久而久之，就养成了习惯，所以，想改掉这个习惯并不是一件容易的事。刚开始的时候，我们可以机械地去做，比如，上面的字写十公分，下面的字就写五公分，再往下写二十公分，这样反复练习，一定能找到变化的感觉。这只是做练习，在具体的创作中切不可如此。其实一幅优秀的行草书作品，也不可能一字一变，但作为艺术，必须要变，只是这个变是自然的，失去自然就是造作。王右军《题卫夫人〈笔阵图〉后》中说：“……若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。”收放。收放和大小有共同点，都指的是结字的大小，但又有不同，结字的大小一般是说字的纵横同时放大或缩小，而收放更多的是指字势的收敛和放纵，比如“大”字，收的时候并不按常规把它写小，而是将横、撇、捺弱化，仅存其形。放的时候把它写大，但并不是同一比例把它的三笔放大，而是运用夸张手段变化其形。无论是收还是放，弱化基本笔画的楷书写法是其关键。收放的目的是能更好地抒发感情，制造节奏，从而打动观众，故一收一放都是感性多于理性的表现。都收都不收，都放都不放，收放是比较而言的，没有收就没有放，反之亦然。粗细。就是笔画的粗细，应该有两重意思，其一就是在一个字的单元内，要有粗细的变化，也就是增加毛笔的提按；其二是指一组或一行或一片字的粗细变化，从大章法上增加作品的节奏感。毛笔的提按说起来很简单，但要在具体的创作时根据章法环境去做好提按并非易事。我们常说笔要提得起放得下，提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但也要有提按变化，也要用力书写，绝不是滑过去。所谓放得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔画要有质感。枯湿。枯，即干枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就会出现飞白。在出现飞白时，书写速度不可太快，比浓墨时的运笔要更加用力。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪一个。凡事都有个度，湿要见形，枯要见字，枯湿过渡要自然。虚实。重的是实，轻的是虚；密的是实，疏（空）的是虚；黑的是实，白的是虚。笪重光在《书筏》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉石之量齐。” 宗白华在《中国书法里的美学思想》中说：“空白处应该计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。” 胡小石在《书艺略论》中说：“著字处为墨，无字处为白。墨为字，白亦为字……有字处与无字处，其重要等同也。”可见虚实在创作中是多么的重要。我们大多数人由于受学校写字教育的影响，着眼点主要放在实上，缺的是对虚的理解和运用，特别是如何在实中造虚。在先贤留下来的大草名作中，不乏实中造虚的佳构，于此不赘述。疏密。这里应该包括两种意思，其一是指小疏密，如一个字中的疏密或一组字的疏密安排；其二是指大疏密，就是从整篇章法着眼的疏密关系。做好小疏密不难，要做好大疏密，除了要有相当的笔墨技巧，更重要的是能对全篇进行关照，要具有普遍的而又具有个性的审美观点，也就是必须有艺术的创造力。南朝梁简文帝《答湘东王上王羲之书》：“试笔成文，临池染墨，疏密俱巧，真草皆得。”可见疏密安排自古为书家所重。欹正。欹，侧、歪也，“欹”就像一出大戏中的小丑，小丑使舞台更活跃，剧情更丰满，情节更生动，但这小丑在一出戏中只能有一个，多了就不成戏了。在一幅行草书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。这“欹”虽然不像小丑一样只有一个，但也不能太多，太多就变得油气、粗野和江湖。断连。指字与字之间的连接关系。在行草书作品中，要做到时断时连，通篇都断，气脉不畅，通篇都连，未有喘息，令人窒息。断和连不要有规律，但不能没有呼应。感性理性。感性，任情恣性；理性，巧作安排。王羲之的《丧乱帖》和颜真卿的《祭侄稿》是感性和理性表现的杰出代表。开篇一笔一划非常理性，后来全是感情从笔尖汩汩流淌，情感变化跃然纸上，给后世留下千古绝唱。感性和理性的反复运用，既能表现作者的感情变化