游走在“边缘”变革.docVIP

游走在“边缘”变革 　　2007年，当党震在毕业展中展出《灰色寓言》系列时，异样的图像经验让很多适应了中国画既定审美方式的人，感到一种“视觉不适”。因为，他不再提供抒情性的水墨图样，替而代之的，是哲理化反思。这种感觉，在中国画的既定逻辑中，稍显“边缘”—因为无论教化目标，抑或抒情目标，中国画的传统图样多为象征性的表达，其“所指”相对确定。通俗一点说，就是画面一般都会有一个叙述答案，比如隐逸生活、都市喧闹等等。但党震的画面，却不再提供什么答案，而是在看似缺乏联系的组合中，形成一种审视意味。也即，在党震的图像经验中，结果呈现为“不确定”性，没有了我们观看画面时习惯了的图像故事，而更愿意提供一种“寓言化的场景”。 　　什么是“寓言化的场景”？它并非习惯意义上的寓言。因为寓言通过语言形式指向稳定的寓意，在叙述结构上呈现为封闭状态。寓意中的文本，往往具有稳定的价值判断，抑或意图的界定。但这种判断、界定，在党震的画面中并不存在。他并不习惯构建“农夫”与“蛇”的故事结构，而试图打破“农夫”与“蛇”的稳定联系，从而在视觉上凸显“农夫”、“蛇”自身的经验、感受。比如2007年创作的《灰色寓言》之二，画面描绘了一个室内场景，三男一女围坐于白色的类似手术台的床前，床上有一仰卧裸女—观众很难找到《农夫与蛇》中的稳定结构，也即形象在叙述逻辑上能够形成稳定的意义所指。面对这样的一幅作品，观众感受到的是一种“分离性”。这种“分离性”很有意思，因为它在破坏我们某种习以为常的阅读经验。诸如，手术台上的裸女通常会引发的想象，却被围坐于床边的人物消解，尤其画中人物目光聚焦点的各自独立，使我们很难找到同一空间中人物的共通主题。但在古典艺术的阅读中，我们通常会假设形象具有某种可供表述的意义，并在这种意义的引导下建立形象之间的关系。正如《农夫与蛇》的结构，代表迂腐、善良的农夫与代表本能、邪恶的蛇，共同组成了一个“善恶交织”的意义空间。而在这一空间中，形象之间的意义流动是平滑的。之所以平滑，是因为它们被统摄于共通的主题。也即，古典??术的叙述，是一种“被主题”化的结构，结构之中的形象服务于某种预设了的表达需要。但在这种“需要”之下，形象自身的体验消失了，因为形象是为“主题”的构建而存在。 　　或许，正是因为“意义流动的平滑”，使古典艺术的叙述结构呈现为封闭性—强大的预设成为阅读还原的最终目标。但很显然，《灰色寓言》并非如此，因为它不再具有这种预设的答案。于是，失去主题统摄的形象，在画面中显现为一种意义流动上的不平滑，也即意义的跳跃，缺乏某种习惯的逻辑，并因此产生一种视觉“分离性”。自然，这种“分离性”导致习惯了主题阅读的观者，会不知所措而深感“视觉不适”。如此的阅读经验，对个体而言，是令人沮丧的，但就中国画变革的线索而言，却别有趣味。因为中国画一直以来的阅读经验，都强调某种视觉的统一性。即便注重笔墨的作品，表面上看并非一种主题，但笔墨诉求却也是封闭视觉结构的重要力量，抑或说别样的主题。那么，当党震的画面消解了这种封闭结构后，一种饶有趣味的叙述结构在中国画领域出现了，并为我们带来别样的感官体验。 　　仍然回到画面，这时候，我们不再寻找画面的主题，画面形象也不再是表达需要的内容，而成为形象自身。于是，画面中的每一个形象，都成为阅读过程中可以独立的视觉存在—自身作为视觉内容的力量也因此得到彰显。原先深藏于主题之后的单个形象，一下子变得鲜活起来，个别视觉单元的存在价值在画面中流动了起来。如果，要用更直观一点的方式表述这种感觉，应该是阅读《灰色寓言》后，所谓的整体内容并未成为记忆，每个阅读主体都会因选取偏向而截留画面中的某些视觉单元，并根据自身体验还原整个画面的记忆。毫无疑问，阅读的开放性因此成为画面重点—视觉形象不再是主题表达的工具，而是在画面中获得了“视觉独立”的体验、感受。 　　如果，我们放弃那种宏大叙述的逻辑—视觉内容服务于一个预设了的意志，那么我们会发现：这种“分离性”，让“视觉阅读”摆脱了某种权力的控制，成为自由体验的过程。什么是权力的控制？正如丹托的声明“这些作品和生活中真正的物品完全一样时，是什么让这些东西成为艺术的？那是无关视觉的”，或许，这种说法听上去有些奇怪，因为你会疑问，我们不是看见了这件作品吗？确实，表面上你看见了它，但它只是视觉表象，并不进入你的认知过程。亦如托马斯·里德曾经指出的，“心灵已经形成了忽视它们的根深蒂固的习惯，因为它们一出现，被指示的事物就像闪电一样快速地随之出现，并吸引了我们的全部注意。它们在语言中没有名称，尽管当它们在穿越心灵的时候能被我们意识到，然而这种穿越实在太快，而且我们非常熟悉，以致完全没有被留心到。”（托马斯·里德，《按常识原理探究人类心灵》，浙江大学出版社2009年5月，p95）这里，“穿越实在太快”是指在日常认